Imagina ahora otra escena, casi opuesta a la que vimos en el artículo anterior. Un escenario amplio, no de cinco metros sino de veinte. Decorados pintados a todo color que representan un puente de cerezos en flor, un palacio, o las puertas del distrito de placer de Yoshiwara. Una pasarela elevada que atraviesa el patio de butacas hasta el fondo de la sala. Música densa: el rasgueo metálico del shamisen, los tambores que cobran fuerza, una voz de cantante narrador que casi grita. Y, de pronto, por la pasarela, entra un actor con un kimono cuyas hombreras se extienden a un metro de su cuerpo, el rostro pintado en blanco y rojo con líneas que parecen llamas, los pies golpeando el suelo con una fuerza precisa que retumba en la madera. Al llegar al centro del escenario se detiene en seco, abre los ojos al máximo, gira la cabeza con un golpe seco, cruza los ojos hacia el puente de la nariz y queda inmóvil — un instante apenas — mientras desde varias gargantas del público brotan gritos: "¡Naritaya!", "¡Esperando!", "¡Ahora sí!". Todo el teatro está vibrando.
Acabas de presenciar un instante de 「歌舞伎」 (kabuki), el otro gran teatro tradicional japonés y, en muchos sentidos, el opuesto exacto del nō. Si el nō pide silencio y contención, el kabuki ofrece color, gritos y exceso. Si el nō se desarrolló para una élite militar y aristocrática, el kabuki nació de la calle, del pueblo, de los barrios de placer y de los mercados. Si el nō se mantiene impasible, casi inmóvil, el kabuki vibra: cambia decorados a la vista, gira el escenario, hace volar a sus actores por el aire, cambia un vestuario completo en menos de tres segundos delante de tus ojos. Es un teatro pensado para deslumbrar — y lo ha conseguido durante más de cuatro siglos.
Este artículo, segundo de la serie sobre las artes escénicas tradicionales japonesas dentro de nuestro recorrido por la cultura tradicional, explora el kabuki en profundidad. Para el espectador hispanohablante, hay una sorpresa: el kabuki está mucho más cerca de tradiciones que ya conocemos — del flamenco con sus "olés", de la zarzuela española con sus diálogos cantados y sus números de baile, del propio teatro del Siglo de Oro con sus desdoblamientos, sus disfraces y sus golpes de efecto, incluso de la fiesta brava con sus alternativas, sus dinastías de toreros y la pasión organizada del público. El kabuki, leído desde la sensibilidad hispana, no es un teatro lejano: es un primo lejano y reconocible.
Recorreremos sus cuatro siglos de historia desde Okuni, la sacerdotisa errante que en 1603 inventó el género en el lecho del río Kamo en Kioto; las tres grandes categorías de su repertorio (drama histórico, drama doméstico, danza); las técnicas escénicas que lo hacen inmediatamente reconocible (el 「見得」, el 「隈取」, el 「花道」, el escenario giratorio); el fenómeno único del 「女形」 — el actor masculino que se especializa en personajes femeninos —; las grandes dinastías de actores que se heredan el nombre como otros heredan tierras; los teatros donde el kabuki vive hoy; la música densa y peculiar que lo sostiene; las obras maestras del repertorio; el estado del kabuki en el siglo XXI; y, al final, una guía práctica para acercarse a él, sea en Tokio, en Madrid o desde casa.
De Okuni a hoy: cuatro siglos de evolución
La historia del kabuki es un caso raro en la cultura japonesa: empezó con una mujer, fue prohibida, renació con muchachos, fue prohibida otra vez, y al final se estabilizó en una forma exclusivamente masculina que hasta hoy se mantiene.
Okuni y el lecho del Kamo (1603). En la primavera de 1603, según los cronistas, una mujer llamada 「出雲阿国」 (Izumo no Okuni), aparentemente una antigua sacerdotisa del gran santuario de Izumo, organizó un espectáculo de bailes y escenas cómicas en el lecho seco del río Kamo de Kioto. Lo que hacía Okuni y su pequeña compañía era una mezcla de danzas religiosas budistas, parodias de la vida cotidiana, bailes lascivos y disfraces extravagantes — la propia Okuni solía aparecer vestida de hombre, llevando una cruz cristiana y una katana, en una mezcla de elementos exóticos que escandalizaba y fascinaba a partes iguales. El nombre del espectáculo: 「かぶき踊り」 (kabuki odori, "danza kabuki"), del verbo 「傾く」 (kabuku), "inclinarse hacia un lado, salirse de lo normal". Un equivalente hispano aproximado sería extravagante, estrafalario, fuera de las casillas. Okuni inventó, sin saberlo, lo que sería el primer espectáculo de masas de la historia japonesa.
Las kabuki de mujeres y su prohibición (1603–1629). El éxito de Okuni fue inmediato. En pocos años aparecieron por todo el país compañías de mujeres imitando su fórmula. Muchas de esas compañías estaban asociadas a casas de placer, y los espectáculos servían también como exhibición de las cortesanas que actuaban como actrices. El shogunato Tokugawa, recién instalado en el poder, miró con preocupación el desorden que generaban — peleas, prostitución, mezcla de clases — y en 1629 prohibió, por motivos de moralidad pública, la presencia de mujeres en el escenario.
Las kabuki de muchachos y su prohibición (1629–1652). El género se reinventó casi inmediatamente: en lugar de mujeres, los nuevos espectáculos se hicieron con muchachos jóvenes, generalmente entre los doce y los veinte años, conocidos como 「若衆」 (wakashū). Los mismos problemas reaparecieron: los muchachos eran también objeto de deseo (la cultura japonesa del momento aceptaba ampliamente las relaciones homosexuales entre adultos y adolescentes), y los teatros volvieron a ser focos de desorden. En 1652 el shogunato volvió a prohibir el género en su forma vigente.
El nacimiento del kabuki adulto (1652–). La tercera reinvención fue decisiva. A partir de 1652, las compañías solo podían incluir hombres adultos, con la frente afeitada al estilo de los samuráis (para distinguirlos visualmente de los muchachos atractivos prohibidos). Esta restricción tuvo una consecuencia inesperada: como ya no se podía usar el cuerpo joven y bello del wakashū para hacer el papel femenino, los actores tuvieron que aprender a representar mujeres con técnica pura. Así nació el 「女形」 (onnagata), el actor masculino especializado en papeles femeninos, que se convertiría en uno de los rasgos más distintivos y refinados del kabuki.
Los dos polos: Edo y Kamigata (siglos XVII–XVIII). Durante el período Edo, el kabuki se desarrolló en dos centros con estilos diferenciados. En Edo (Tokio) predominaba el estilo 「荒事」 (aragoto, "estilo violento"), creado por el primer 「市川團十郎」 (Ichikawa Danjūrō, 1660–1704): personajes masculinos heroicos, super-humanos, casi divinos, con grandes gestos, gritos y poses estatuarias. En Kamigata (la región Osaka-Kioto) predominaba el estilo 「和事」 (wagoto, "estilo gentil"), creado por 「坂田藤十郎」 (Sakata Tōjūrō, 1647–1709): personajes masculinos más delicados, jóvenes amantes, hijos de mercaderes pillados entre el deber y el amor. Estas dos sensibilidades — una épica, otra romántica — siguen organizando el repertorio hoy.
El período Genroku y los grandes dramaturgos. Entre 1688 y 1704, conocido como período Genroku, el kabuki vivió su primer gran momento creativo. Apareció 「近松門左衛門」 (Chikamatsu Monzaemon, 1653–1725), el dramaturgo más importante del Japón clásico, comparable en estatura a un Lope de Vega o un Calderón — y que, como ellos, escribió tanto para el teatro de actores como para el teatro de marionetas. Sus obras, intensamente humanas, marcaron a generaciones. Surgieron también las grandes dinastías de actores: los Ichikawa, los Onoe, los Nakamura, los Sakata, los Bandō, que siguen actuando hoy.
El período Edo tardío y los excesos. A lo largo de los siglos XVIII y XIX, el kabuki se convirtió en el espectáculo de masas por excelencia. Los actores eran estrellas absolutas: sus retratos circulaban en grabados 「役者絵」 (yakusha-e) que vendían a millares; sus modas marcaban tendencia; sus escándalos amorosos llenaban los chismes de la época. El gobierno intentó, con regularidad, contener al kabuki: prohibió el lujo excesivo en los vestuarios, intentó limitar los temas escabrosos, mudó los teatros a barrios periféricos. Nada funcionó del todo. El kabuki era ya la cultura popular de Japón.
La crisis Meiji y la reforma (1868–1912). Cuando la era Meiji llegó con su modernización forzada, el kabuki quedó atrapado entre dos fuegos: por un lado se lo consideraba "vulgar" frente al teatro occidental serio que llegaba ahora a Japón; por otro, era parte importante de la identidad nacional que el nuevo Estado quería preservar. El noveno Ichikawa Danjūrō (1838–1903), conocido como 「劇聖」 (gekisei, "el santo del teatro"), encabezó un movimiento de reforma para "elevar" el kabuki, eliminando elementos considerados toscos y acercándolo a una idea más solemne de arte. La operación cambió el kabuki: lo hizo más respetable pero, según algunos críticos, perdió parte de su vitalidad popular.
El siglo XX: guerra, reconstrucción, prestigio. El siglo XX trajo nuevos golpes. La Segunda Guerra Mundial destruyó varios de los grandes teatros. La ocupación estadounidense prohibió temporalmente algunas obras consideradas "feudales" — particularmente las del ciclo de los 47 ronin, símbolos del espíritu samurái que los aliados querían descongestionar. El kabuki sobrevivió, se reconstruyó, y a partir de los años 60 vivió una etapa de consagración como patrimonio cultural. En 1965 fue declarado Bien Cultural Importante. En 2005 fue inscripto por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, igual que el nō cuatro años antes.
El presente. Hoy el kabuki tiene un público estable, con representaciones casi todos los meses del año en los teatros principales de Tokio, Kioto, Osaka y Nagoya. Algunas estrellas — Ichikawa Danjūrō XIII, Bandō Tamasaburō V, Matsumoto Hakuō II, Nakamura Shidō II y otros — son figuras nacionales, con presencia en cine, televisión y redes sociales. Las casas siguen transmitiéndose de padre a hijo. Y, a diferencia del nō, el kabuki goza de un atractivo turístico fuerte: es el género tradicional que más visitantes extranjeros se animan a ver. Por todo eso, está hoy en una posición mejor — al menos económicamente — que su hermano más austero.
Las tres grandes categorías del repertorio
Conviene saber, antes de entrar en un teatro de kabuki, qué tipo de pieza se está a punto de ver. El repertorio se organiza en tres grandes categorías que conviven en la misma jornada.
「時代物」 (jidaimono): los dramas históricos. Son las piezas ambientadas en períodos anteriores al propio kabuki — la corte de Heian, la guerra de Genpei, los conflictos del período de los estados en guerra. Los personajes son emperadores, princesas, generales, samuráis nobles, monjes guerreros. La escenografía es monumental: palacios, templos, campos de batalla. El vestuario es espectacular, con kimonos de gran volumen, armaduras estilizadas, pelucas elaboradas. El tono es solemne, los gestos amplios, las emociones a gran escala. Para el espectador hispano, lo más cercano sería el teatro de cape y espada del Siglo de Oro: las grandes piezas de Calderón sobre el honor, los dramas históricos de Lope de Vega, las obras épicas que pintan la grandeza nacional. Ejemplos centrales del repertorio: Kanjinchō ("El registro de subscripción"), sobre la fuga del general Yoshitsune; Kanadehon Chūshingura ("Los 47 ronin"), la obra más representada de la historia del kabuki; Sugawara Denju Tenarai Kagami, sobre el exilio del erudito Sugawara no Michizane.
「世話物」 (sewamono): los dramas de la vida cotidiana. Son piezas ambientadas en el presente del propio kabuki — es decir, en el Japón Edo de los siglos XVII y XVIII. Los personajes son comerciantes, artesanos, criados, cortesanas, viudas, jóvenes amantes pillados entre el deseo y el deber. La escenografía es más realista: una tienda, una casa de citas, un cuarto modesto. Las emociones son más íntimas, los gestos más cercanos a los de la vida real. Los temas dominantes son tres: el conflicto entre 「義理」 (giri, deber social) y 「人情」 (ninjō, sentimiento humano); los pactos suicidas de amantes (「心中」, shinjū) — un tema muy popular del kabuki tardío basado en hechos reales —; y las historias de venganza y traición urbana. Para el espectador hispano, lo más cercano sería el teatro costumbrista del Siglo de Oro y, ya en el siglo XIX, el sainete madrileño o el teatro popular zarzuelero: el costumbrismo intenso, el conflicto pasional, la pintura del barrio. Ejemplos centrales: Sonezaki Shinjū ("El doble suicidio en Sonezaki") de Chikamatsu; Yotsuya Kaidan ("La historia de fantasmas de Yotsuya"), el gran clásico del kabuki de terror; Sukeroku Yukari no Edo Zakura, retrato del hampa galante del distrito de Yoshiwara.
「所作事」 (shosagoto): las piezas de danza. Son piezas centradas en la danza, donde el contenido narrativo es mínimo y lo importante es el despliegue coreográfico, musical y visual. Pueden representar a un animal mitológico, a un espíritu, a una cortesana, a un pescador, a una figura abstracta como la lluvia o el viento. Generalmente son cortas — entre veinte minutos y una hora — y funcionan como ofrenda estética dentro de una jornada más larga, igual que un intermezzo o un ballet dentro de una ópera. Ejemplos clásicos: Musume Dōjōji ("La doncella en Dōjōji"), la pieza de danza más demandante del repertorio para onnagata; Renjishi ("Los dos leones"), un dueto padre-hijo de gran impacto visual; Fuji Musume ("La doncella glicina"), una pieza breve y bellísima sobre el espíritu de la flor de glicina.
La organización de una jornada. Una función tradicional de kabuki dura entre cuatro y seis horas, y combina las tres categorías. Una jornada típica podría empezar con un jidaimono en la mañana, continuar con un shosagoto a media tarde, y cerrar con un sewamono dramático antes de la noche. La diversidad es deliberada: el espectador se queda todo el día, come en los intermedios, y atraviesa un arco emocional completo — épica, belleza, drama, terror, comedia.
Las técnicas únicas que definen al kabuki
Hay una serie de elementos técnicos que, vistos juntos, hacen al kabuki inmediatamente reconocible. Conviene conocerlos antes del primer espectáculo.
「見得」 (mie): la pose congelada. El más espectacular de los recursos del kabuki. En un momento de máxima tensión emocional, el actor cesa todo movimiento, fija una pose imponente, cruza los ojos hacia el puente de la nariz, gira la cabeza con un golpe seco, y queda absolutamente inmóvil durante varios segundos mientras la música y los tambores enfatizan el momento. El público responde gritando el yagō del actor. El mie es el equivalente kabuki del "primer plano" del cine: detiene el tiempo, congela la imagen, permite contemplar el rostro y la pose. Es también una forma de firma visual: los grandes mie de los grandes actores se han reproducido en grabados durante siglos. Para el espectador hispano, lo más parecido sería el remate fijo de un cantaor de flamenco al final de una falseta, o la pose estatuaria del torero después de una verónica.
「隈取」 (kumadori): el maquillaje codificado. Las líneas pintadas en la cara del actor — en rojo, azul, marrón o negro — no son decoración: son una codificación moral. Cada combinación de líneas y colores informa al espectador qué tipo de personaje es el que está viendo:
- Rojo (筋隈, suji-guma). Héroes virtuosos, jóvenes valientes, personajes positivos. La pieza icónica es el maquillaje del aragoto clásico: tres líneas rojas a cada lado de la cara, partiendo de la frente y abriéndose hacia las mejillas. Es el rostro de los Ichikawa Danjūrō, símbolo del héroe nacional.
- Azul (公家荒, kuge-are; 藍隈, ai-guma). Personajes malvados, aristócratas corruptos, fantasmas, seres del más allá. El azul indica frialdad, distancia, naturaleza no humana.
- Marrón (茶隈, cha-guma). Espíritus monstruosos, animales mitológicos, criaturas sobrenaturales no malvadas.
- Negro (墨隈, sumi-guma). Demonios, dioses iracundos, fuerzas oscuras de la naturaleza.
El kumadori tarda entre treinta minutos y una hora en aplicarse. Se hace con pigmentos directamente sobre una base blanca, sin maquillaje intermedio. Y, al final de la función, los actores frecuentemente venden o regalan el patrón impreso en una tela de seda que apretaron contra su rostro: el llamado 「押隈」 (oshiguma), que se conserva como reliquia.
「花道」 (hanamichi): el camino de las flores. Un elemento arquitectónico único en el teatro mundial: un pasillo elevado, de la misma altura que el escenario y de aproximadamente un metro de ancho, que atraviesa el patio de butacas desde el fondo del teatro hasta el escenario principal. Los actores principales entran y salen por el hanamichi. La distancia es importante: hace que la entrada de un personaje pueda durar varios minutos, durante los cuales el actor avanza, se detiene, posa, dialoga con la música, todo a la altura de los ojos del público. A un tercio del camino desde el escenario hay un punto especial llamado 「七三」 (shichi-san, "siete-tres"), donde tradicionalmente se ejecutan los gestos clave. Para el espectador hispano, lo más cercano sería la pasarela de los matadores en la plaza de toros, o, mejor aún, la entrada por el patio de butacas que algunos directores modernos usan en montajes operísticos contemporáneos — pero en el kabuki es una pieza estructural, no un efecto puntual.
「廻り舞台」 (mawari-butai): el escenario giratorio. Un disco gigante en el centro del escenario que puede girar, lo que permite cambiar de decorado a la vista del público en segundos. Fue inventado en Osaka en 1758 por el dramaturgo 「並木正三」 (Namiki Shōzō) — más de cien años antes de que apareciera en los teatros europeos. Hoy se considera una invención japonesa esencial para el teatro moderno mundial. En el kabuki permite efectos espectaculares: una escena de palacio se transforma instantáneamente en un campo de batalla; el interior de una casa se vuelve la calle por la que el personaje acaba de salir. La rotación se hace a mano por operarios situados debajo del escenario; en algunos teatros sigue siendo manual incluso hoy.
「セリ」 (seri): trampillas y elevadores. El escenario del kabuki tiene varias trampillas que permiten que actores, objetos o decorados aparezcan desde abajo. Los personajes sobrenaturales — fantasmas, demonios, espíritus de plantas o animales — frecuentemente entran "subiendo" desde una trampilla situada en el hanamichi, llamada 「すっぽん」 (suppon). Es el equivalente japonés de las trampillas del teatro barroco europeo, pero usadas con una frecuencia y una imaginación visuales mayores.
「黒衣」 (kuroko): los asistentes invisibles. Son figuras vestidas completamente de negro — incluyendo la cabeza cubierta con una capucha — que se mueven por el escenario asistiendo a los actores principales. Sostienen objetos, ajustan kimonos, ayudan a cambios de vestuario, entregan accesorios. La convención es absoluta: el público pacta no verlos. Están allí, son perfectamente visibles, pero "no existen" en la lógica de la pieza. Es una de las soluciones técnicas más elegantes del teatro mundial: aceptar la convención de la invisibilidad libera al kabuki para hacer cosas que el teatro realista no puede hacer.
「引き抜き」 y 「ぶっかえり」: los cambios de vestuario a la vista. Probablemente el efecto más espectacular del kabuki. Mediante hilos cosidos estratégicamente al kimono, un asistente puede arrancar de un solo tirón una capa exterior, revelando un kimono completamente distinto debajo — todo en menos de tres segundos, a plena vista del público. Es como un truco de magia, pero ejecutado decenas de veces cada noche. En Musume Dōjōji la actriz cambia de vestuario nueve veces durante la pieza — y cada cambio expresa una etapa emocional distinta de la protagonista.
「宙乗り」 (chūnori): los vuelos. En algunas piezas, particularmente en las que aparecen personajes sobrenaturales, los actores literalmente vuelan por encima del público, suspendidos por cables, atravesando todo el teatro desde el escenario hasta el fondo de la sala. Es uno de los recursos más esperados por el público y produce un asombro infantil que pocas formas teatrales contemporáneas consiguen.
Onnagata: el arte del hombre que se vuelve mujer
De todas las particularidades del kabuki, ninguna es tan profundamente japonesa como el 「女形」 (onnagata, también pronunciado oyama): el actor masculino que se especializa en interpretar personajes femeninos.
El origen. Como vimos, el onnagata nació de una prohibición. Cuando en 1652 el shogunato vetó la presencia de mujeres y de muchachos atractivos en el escenario, los actores adultos no tuvieron otra opción que aprender a representar mujeres con técnica pura, sin la ventaja del cuerpo joven y bello que antes les facilitaba el papel. Lo que empezó como restricción se convirtió en arte.
La filosofía del onnagata. El primer gran teórico del onnagata fue 「芳沢あやめ」 (Yoshizawa Ayame, 1673–1729), cuyas reflexiones recopiladas en el Ayamegusa son un texto clásico. Ayame defendía una idea radical: el onnagata no debe imitar a una mujer en escena, sino vivir como mujer dentro y fuera del teatro. Solo si su feminidad es total y constante puede manifestarse con verdad en el escenario. Los onnagata del período Edo se comportaban como mujeres en su vida diaria: hablaban con voz aguda, caminaban con pasos cortos, se sentaban con las piernas dobladas, vestían ropa femenina, comían pequeñas porciones. No era un disfraz puesto al entrar al teatro: era una vida entera dedicada a una construcción.
No imitación, sino destilación. Aquí está la clave. El onnagata no busca parecerse a una mujer real. Busca representar la esencia de lo femenino, una destilación de feminidad que ninguna mujer concreta podría lograr — porque ninguna mujer concreta es solo "lo femenino": es también una persona individual con rasgos específicos. El onnagata, en cambio, encarna lo femenino en estado puro, como una idea platónica hecha cuerpo. De ahí esa cualidad estilizada, casi ireal, que los grandes onnagata tienen sobre el escenario. La paradoja es famosa entre los aficionados: el onnagata es "más mujer" que cualquier mujer.
Los tipos de personajes femeninos. El repertorio organiza los roles femeninos en categorías:
- 「立女形」 (tate-oyama). La primera dama del kabuki. Personajes femeninos principales, jóvenes y bellos.
- 「若女形」 (waka-oyama). Jóvenes doncellas, mujeres apenas adolescentes.
- 「世話女形」 (sewa-oyama). Mujeres del pueblo, esposas de mercaderes, cortesanas de bajo rango.
- 「傾城」 (keisei). Las grandes cortesanas, figuras de altísimo refinamiento, con vestuarios excepcionales.
- 「老女形」 (fuke-oyama). Mujeres maduras, madres, abuelas. Roles que requieren una técnica vocal y corporal específica.
- 「悪女形」 (aku-oyama). Mujeres villanas, traidoras, espíritus malignos.
El gran onnagata vivo: Bandō Tamasaburō V. Si hay que mencionar un nombre para los lectores hispanohablantes, ese es 「五代目 坂東玉三郎」 (Bandō Tamasaburō V, nacido en 1950). Considerado el mayor onnagata vivo y uno de los más grandes de toda la historia del kabuki, Tamasaburō ha exportado el arte del onnagata al mundo. Ha colaborado con coreógrafos contemporáneos occidentales, ha dirigido películas, ha trabajado con la ópera de Pekín en una versión de Madama Butterfly que cambió la percepción internacional del onnagata. Se han hecho documentales sobre él. Tiene la categoría oficial de 人間国宝 (ningen kokuhō, "tesoro nacional viviente").
La cuestión contemporánea. En el siglo XXI, la pregunta sobre el onnagata se ha vuelto delicada. ¿Por qué, ahora que las mujeres pueden actuar libremente, los papeles femeninos del kabuki siguen siendo ejecutados solo por hombres? La respuesta de los aficionados es que el onnagata no es un sustituto temporal: es una forma de expresión específica, con su propia técnica y su propia estética, que ninguna actriz, por talentosa que fuera, podría reemplazar — porque no se trata de representar a una mujer, sino de practicar el onnagata como disciplina. Esta defensa tiene sentido cultural, pero la discusión sigue abierta y existen, marginalmente, compañías de "kabuki femenino" (onna-kabuki) que reivindican el derecho de las mujeres a entrar en el escenario tradicional.
La lectura hispana. Para el espectador del Siglo de Oro hispano, todo esto sería familiar: el teatro español del XVI y XVII tenía sus propios travestismos, sus mujeres en hábito de hombre (las famosas mujeres varoniles de las comedias de capa y espada), aunque allí lo que se buscaba era el efecto cómico o erótico del cruce momentáneo. El onnagata japonés es más radical: no es un cruce, es una identidad escénica completa, sostenida durante toda una carrera, durante toda una vida.
Las dinastías y la herencia del nombre
Una particularidad del kabuki que no tiene equivalente claro en el teatro occidental: el actor no es solo una persona, es también un nombre que se hereda.
El sistema del 「名跡」 (myōseki). Los grandes nombres del kabuki — Ichikawa Danjūrō, Onoe Kikugorō, Nakamura Kichiemon, Bandō Tamasaburō, Matsumoto Kōshirō — no son nombres de personas. Son nombres de "posiciones" que se transmiten de generación en generación dentro de una familia (o, a veces, entre miembros de un mismo linaje artístico no consanguíneo). Cuando un actor "hereda" un nombre, no toma simplemente el apodo de su padre o de su maestro: toma una identidad escénica con varios siglos de historia. El público que va a ver al actual Ichikawa Danjūrō XIII (襲名 en 2022) no solo va a ver a Ichikawa Ebizō, sino al heredero de doce Danjūrō anteriores que se remontan a 1660.
El 「襲名」 (shūmei): la ceremonia de la herencia. Cuando un actor recibe un nombre histórico, se organiza una gran ceremonia llamada shūmei, que dura varios meses y se celebra en los principales teatros del país. Durante esos meses, el actor que recibe el nombre representa varios de los papeles más célebres asociados al myōseki, frecuentemente acompañado de otros actores de su familia que también heredan nombres asociados (porque las herencias son colectivas: un padre que se convierte en Matsumoto Kōshirō X puede tener un hijo que simultáneamente se convierte en Ichikawa Somegorō VIII). Es el equivalente cultural más cercano que tiene el Japón al "alternativa" de los toreros en España: una ceremonia ritual que reconoce que el sucesor está listo para asumir responsabilidades plenas dentro de la tradición.
Las grandes casas. Las dinastías históricamente más importantes:
- 市川 (Ichikawa) — Naritaya. La casa más prestigiosa del estilo aragoto. Fundada por Ichikawa Danjūrō I en el siglo XVII. Su yagō, "Naritaya", proviene de la devoción de la familia al templo Narita-san. Los Ichikawa codificaron los famosos 「歌舞伎十八番」 (kabuki jūhachiban, "las dieciocho obras del kabuki"), un canon de los grandes papeles aragoto que solo los Ichikawa pueden representar con plenitud. El actual Ichikawa Danjūrō XIII, que tomó el nombre en noviembre de 2022, es probablemente la figura más mediática del kabuki contemporáneo.
- 尾上 (Onoe) — Otowaya. Casa del estilo sewamono y de los papeles de doble registro (combinación de hombre y mujer en el mismo personaje, como en Musume Dōjōji). Onoe Kikugorō VII es uno de los actores más respetados del kabuki contemporáneo.
- 中村 (Nakamura) — Harimaya / Nakamuraya. Hay varias casas Nakamura. Los Nakamura del estilo Kichiemon (Harimaya) son una dinastía especializada en papeles masculinos heroicos del jidaimono. Los Nakamura del estilo Kanzaburō (Nakamuraya) son la rama más experimentalista del kabuki contemporáneo — el difunto Nakamura Kanzaburō XVIII (1955–2012) fundó el "Heisei Nakamura-za", un teatro itinerante que llevó kabuki tradicional a Nueva York, Berlín y otros lugares.
- 坂東 (Bandō) — Yamatoya. La casa del onnagata por excelencia. Bandō Tamasaburō V es su miembro más célebre.
- 松本 (Matsumoto) — Kōraiya. Una gran familia con varias ramas y nombres. El shūmei de 2018, donde tres generaciones de la familia tomaron simultáneamente nuevos nombres (Hakuō, Kōshirō y Somegorō), fue uno de los acontecimientos teatrales más mediatizados del Japón reciente.
El 「屋号」 (yagō): los gritos del público. Cada casa tiene un nombre comercial — el yagō — que el público grita durante el espectáculo. En los momentos clave (la entrada del actor por el hanamichi, la ejecución de un mie), las voces más expertas del público lanzan el yagō del actor: "¡Naritaya!", "¡Otowaya!", "¡Harimaya!". Estos gritos no son interrupciones: son parte integral del espectáculo, esperados, coreografiados. Un kabuki sin yagō sería como un concierto de flamenco sin "olé", o una corrida sin el rumor del público. Hay incluso personajes profesionales del público — los 「大向う」 (ōmukō) — que se especializan en lanzar el grito en el instante preciso, y cuya presencia se considera necesaria para que la función "funcione" del todo.
Lo que se hereda. Lo que se transmite con el nombre no es solo prestigio: son repertorios específicos, técnicas particulares, modos de pronunciación, gestos asociados al linaje. Un papel del repertorio Ichikawa interpretado por un Onoe sería técnicamente posible pero, para los aficionados, sería "incorrecto" en su esencia. La herencia es una forma de garantizar que ciertas técnicas no se pierdan: cada gran papel se mantiene vivo a través de una línea de transmisión que va de padre a hijo durante siglos.
Los teatros: la geografía del kabuki
El kabuki necesita espacios específicos para funcionar — escenarios giratorios, hanamichi, fosos para los músicos. Conviene conocer dónde sucede hoy.
El 「歌舞伎座」 (Kabuki-za), en Ginza, Tokio. El templo central del kabuki contemporáneo. Construido por primera vez en 1889, destruido y reconstruido cinco veces — por incendio, por bombardeo, por modernización —, su edificio actual data de 2013 e integra el teatro tradicional con una torre de oficinas detrás. Programación casi continua: cada mes hay funciones, divididas en dos sesiones diarias (matutina y vespertina). Aforo de unos mil ochocientos espectadores. Es donde el visitante hispanohablante que va a ver kabuki por primera vez normalmente irá. Subtítulos en inglés disponibles vía un dispositivo individual.
El 「国立劇場」 (Kokuritsu Gekijō), Teatro Nacional, en Hayabusachō, Tokio. Inaugurado en 1966 como espacio dedicado a las artes escénicas tradicionales japonesas. Programa kabuki regularmente, junto con bunraku, gagaku y otras formas. Sus producciones tienden a ser más "puristas" — frecuentemente se ofrecen versiones "completas" de las grandes piezas, sin los cortes que el Kabuki-za hace por razones de horario. Es el teatro de los aficionados serios. El edificio cerró en 2023 por renovación y se prevé su reapertura, ya como nueva sede, en los próximos años.
El 「南座」 (Minamiza), en Kioto. El teatro de kabuki más antiguo en funcionamiento, en el barrio de Gion. El edificio actual es de 1929. El Minamiza es famoso por el 「顔見世興行」 (kao-mise kōgyō, "función del rostro") que organiza cada diciembre: una función especial donde participan estrellas de las diferentes compañías y donde se levantan, sobre la fachada del teatro, los carteles llamados maneki con los nombres caligrafiados de los actores. Es uno de los rituales del invierno kiotense, fotografiado año tras año.
El 「松竹座」 (Shōchikuza), en Osaka. El teatro principal de kabuki en la región de Kansai. Edificio art déco de 1923, restaurado. Programación regular, con énfasis en las tradiciones del wagoto de Kamigata.
El 「御園座」 (Misonoza), en Nagoya. Teatro tradicional de la región Chūbu, reabierto en 2018 después de una larga renovación. Programa kabuki varios meses al año.
El 「新橋演舞場」 (Shinbashi Enbujō), en Shinbashi, Tokio. Segundo teatro de Tokio. Construido en 1925 para los espectáculos de geisha del distrito de Shinbashi, hoy alberga regularmente kabuki — sobre todo el llamado "kabuki de Año Nuevo" de Asakusa en enero, donde actores jóvenes de las grandes familias se presentan en programas pensados para el público joven.
Los teatros itinerantes y los proyectos especiales.
- 「コクーン歌舞伎」 (Cocoon Kabuki). Programa fundado por el difunto Kanzaburō XVIII y el director Kushida Kazuyoshi, que se representa en el Bunkamura Theatre Cocoon de Shibuya. Pone en escena clásicos del kabuki con una sensibilidad más experimental, más cercana al teatro independiente, dirigida deliberadamente a un público joven que no entra en el Kabuki-za.
- 「平成中村座」 (Heisei Nakamura-za). Un teatro temporal de madera, reconstrucción de los teatros del período Edo, que se monta en distintas localizaciones para temporadas cortas. Lo creó Kanzaburō XVIII y siguen llevándolo adelante sus hijos. Ha viajado a Nueva York (2004 y 2007), a Berlín, a Rumania. Es uno de los proyectos más vibrantes del kabuki contemporáneo.
- 「スーパー歌舞伎」 (Super Kabuki). Producciones a gran escala con efectos especiales y temas modernizados, creadas originalmente por Ichikawa Ennosuke III (hoy Ichikawa Ennō) y continuadas por su sobrino Ichikawa Ennosuke IV. En años recientes han incluido adaptaciones de One Piece y Nausicaä del Valle del Viento — un acercamiento al público otaku que ha conseguido llenar teatros.
「シネマ歌舞伎」 (Cinema Kabuki). No es un teatro, sino un programa de la productora Shōchiku: las grandes funciones de kabuki se filman profesionalmente y se proyectan después en salas de cine a precios mucho más accesibles que la función en vivo. La experiencia no sustituye al directo, pero permite a quien no puede ir al Kabuki-za acceder a las mejores funciones con calidad de imagen y sonido. Algunas proyecciones se ofrecen también en festivales internacionales y centros culturales japoneses en el extranjero — incluyendo, ocasionalmente, en países hispanohablantes.
El sonido del kabuki: shamisen, gidayū y kakegoe
A diferencia del nō, donde la música es austera y se reduce a flauta y tres tambores, el kabuki tiene una orquestación rica, variada y, sobre todo, mucho más cercana al oído contemporáneo.
El 「三味線」 (shamisen). El instrumento central. Es una guitarra de tres cuerdas, mango largo, caja resonante recubierta en piel — tradicionalmente de gato o de perro. Se toca con un gran plectro (「撥」, bachi) que golpea las cuerdas y simultáneamente percute la piel, produciendo un sonido a la vez melódico y rítmico, muy distinto del de cualquier instrumento occidental. El shamisen del kabuki existe en distintos tamaños y registros — el 「太棹」 (futozao, "mango grueso") para el gidayū-bushi, el 「中棹」 (chūzao) para el kiyomoto y el tokiwazu, el 「細棹」 (hosozao, "mango fino") para el nagauta —, cada uno con una sonoridad propia y un repertorio asociado.
El 「義太夫節」 (gidayū-bushi). El estilo de canto narrativo más importante del kabuki, originalmente desarrollado para el bunraku, el teatro de marionetas, e incorporado al kabuki en el siglo XVIII. El gidayū es una mezcla de narración y canto, ejecutada por un cantante-narrador (tayū) que recita todos los papeles, todos los diálogos y todos los pasajes descriptivos de una pieza, acompañado por un shamisen futozao. La técnica vocal es extrema: voz tensa, rugido controlado, rangos muy amplios, todo sostenido durante horas. El gidayū es uno de los grandes patrimonios vocales del Japón y, escuchado en directo, deja al espectador sin palabras.
El 「長唄」 (nagauta). Estilo musical asociado a las piezas de danza (shosagoto). Se ejecuta por un grupo de cantantes y de músicos sentados en el escenario, en una plataforma elevada al fondo o a un lado. La instrumentación combina varios shamisen hosozao, una flauta de bambú (shinobue o nōkan), pequeños y grandes tambores. El sonido es más liviano, más festivo, más bailable que el del gidayū. Si el gidayū es operístico, el nagauta es coreográfico.
El 「常磐津」 (tokiwazu) y el 「清元」 (kiyomoto). Estilos vocales-shamisen intermedios, frecuentes en piezas sewamono. Sirven para acompañar diálogos, monólogos interiores, escenas íntimas. El kiyomoto, sobre todo, tiene un registro vocal agudo y delicado que sirve admirablemente a los momentos de mayor sutileza emocional.
El 「下座音楽」 (geza ongaku): la música desde detrás. Una orquestación específica del kabuki que se ejecuta desde una pequeña sala con celosías situada a la derecha del escenario, llamada 「黒御簾」 (kuro-misu, "la cortina negra"). Desde allí, un conjunto invisible al público — tambores, gongs, campanas, flautas, voces — produce todos los efectos sonoros de la pieza: el sonido de la lluvia (con un instrumento llamado amaoto hecho de granos de soja sobre una piel), el viento (con un tambor específico), el ruido del agua, el galope de un caballo, el grito de un cuervo, el toque de una campana lejana. Es, esencialmente, una orquesta de efectos especiales sonoros, capaz de crear atmósferas con una sutileza notable.
El 「附け」 (tsuke): los golpes que enmarcan. Probablemente el sonido más característico del kabuki. Junto al borde del escenario, sentado al ras del suelo, un asistente con dos tablillas de madera dura golpea el piso con un ritmo específico para enmarcar los gestos importantes: cada vez que un actor da un paso decisivo, cada vez que ejecuta un mie, cada vez que llega al shichi-san del hanamichi. El sonido del tsuke — seco, percutido, eléctrico — es para el aficionado kabuki lo que el rasgueo del cajón es para el aficionado al flamenco: la firma rítmica del género.
El 「掛け声」 (kakegoe): el grito del público. Como ya vimos, el público participa de la música con sus gritos. Los grandes gritos del kabuki incluyen, además del yagō de la casa, frases como 「待ってました!」 (Matte mashita!, "¡Lo estábamos esperando!"), pronunciada cuando aparece la estrella principal por primera vez; 「日本一!」 (Nippon ichi!, "¡El número uno de Japón!"), de admiración general; y exclamaciones más coloquiales que varían según el contexto. La sincronización es fina: el grito debe caer en el silencio entre dos golpes de la música, nunca encima de la voz del actor. Por eso los ōmukō son tan respetados.
Las grandes obras: historias que cruzan los siglos
Más de seiscientas piezas componen el repertorio activo del kabuki, pero unas pocas dominan la consciencia popular. Las más importantes que conviene conocer:
「勧進帳」 (Kanjinchō, "El registro de subscripción", 1840). Una hora y media, jidaimono, ambientada en 1187. El general Minamoto no Yoshitsune, traicionado por su hermano el shogun, huye al norte de Japón disfrazado, junto con su lugarteniente, el monje guerrero gigante Benkei. Llegan a una barrera militar custodiada por el samurái Togashi. Benkei finge ser un monje budista en peregrinación recaudando fondos para reconstruir un templo, y cuando Togashi sospecha, Benkei improvisa la lectura de un "registro de subscripción" inventado en el momento — una de las grandes escenas del repertorio. La pieza concluye con el famoso 「飛び六方」 (tobi-roppō), una salida espectacular de Benkei por el hanamichi, saltando con un paso codificado que es uno de los momentos más reconocibles del kabuki. Es la primera pieza del canon Ichikawa, la más representada y la más amada — y, para el visitante hispano, una excelente introducción.
「義経千本桜」 (Yoshitsune Senbon Zakura, "Yoshitsune y los mil cerezos", 1747). Una de las grandes obras maestras del repertorio. Originalmente para bunraku, adaptada al kabuki poco después. Una saga histórica completa de unas ocho horas (raramente representada entera, generalmente en fragmentos). Sigue las vicisitudes del general Yoshitsune después de su caída en desgracia, con varias tramas paralelas que incluyen la del zorro Genkurō Tadanobu, un espíritu que se hace pasar por un samurái humano por amor a un tambor hecho con la piel de sus padres muertos. La escena del zorro — con sus cambios de vestuario, sus saltos por el hanamichi y su aparición desde la suppon — es una de las cumbres del kabuki.
「仮名手本忠臣蔵」 (Kanadehon Chūshingura, "Los 47 ronin", 1748). Probablemente la pieza más representada en la historia del kabuki. Once actos, alrededor de doce horas en su versión completa (también casi siempre fragmentada). Cuenta la historia, basada en hechos reales de 1701, de cuarenta y siete samuráis sin amo (rōnin) que esperan en silencio durante dos años para vengar a su señor injustamente forzado al suicidio, y que finalmente ejecutan la venganza sabiendo que pagarán con sus propias vidas. La pieza es, además de gran espectáculo, una meditación profunda sobre el conflicto entre el deber y el sentimiento, sobre la lealtad llevada a sus últimas consecuencias, sobre la ética del samurái. Sigue siendo una de las narrativas centrales de la imaginación japonesa, adaptada constantemente al cine, la televisión, los videojuegos.
「曽根崎心中」 (Sonezaki Shinjū, "El doble suicidio en Sonezaki", 1703). Chikamatsu Monzaemon. La gran obra de la categoría shinjū-mono (las piezas de pacto suicida de amantes). Tokubei, joven empleado de una tienda de soja, ama a Ohatsu, cortesana de bajo rango. Un préstamo malogrado lo arruina, su honor queda destruido, no puede pagar el rescate de Ohatsu. La única salida socialmente aceptable es el suicidio conjunto, que ambos ejecutan en la noche en el bosque de Sonezaki en Osaka. Originalmente para bunraku, adaptada después al kabuki. La escena final del suicidio en el bosque, acompañada por un gidayū desgarrador, es uno de los momentos más conmovedores del teatro mundial. Para un lector hispano, hay paralelos evidentes con Romeo y Julieta o con las obras de amantes desgraciados del Siglo de Oro, pero con un matiz japonés específico: el suicidio no es tragedia involuntaria, es una elección estética y ética que los amantes asumen como purificación.
「東海道四谷怪談」 (Tōkaidō Yotsuya Kaidan, "La historia de fantasmas de Yotsuya en la ruta del Tōkaidō", 1825). El gran clásico del kabuki de terror, de 「鶴屋南北」 (Tsuruya Nanboku IV, 1755–1829), el dramaturgo más oscuro del kabuki. Iemon, un rōnin ambicioso, envenena a su esposa Oiwa para casarse con otra mujer. Pero Oiwa vuelve como fantasma, con el rostro deformado por el veneno, y persigue a Iemon hasta hundirlo. La pieza es famosa por sus efectos especiales — la transformación del rostro de Oiwa, las apariciones del fantasma, los muertos que vuelven a hablar — y por su tono moral implacable. Se programa típicamente en verano, época en que el Japón tradicional consume historias de fantasmas (la razón es que los escalofríos refrescan el cuerpo).
「京鹿子娘道成寺」 (Kyōganoko Musume Dōjōji, "La doncella en el templo Dōjōji", 1753). La pieza de danza más exigente del repertorio para onnagata. Una pieza de unos sesenta minutos, casi sin diálogo, donde una bailarina llega al templo de Dōjōji para danzar en una ceremonia, atraviesa nueve estados emocionales sucesivos (representados por nueve cambios de vestuario) y, al final, se revela como el espíritu vengador de una mujer que en el pasado fue rechazada por un monje del templo y se transformó en serpiente para devorarlo. Para muchos aficionados, Musume Dōjōji es la cumbre estética del kabuki: belleza pura, técnica extrema, transformación gradual de la emoción a través del cuerpo. Los grandes onnagata se miden por ella.
「助六由縁江戸桜」 (Sukeroku Yukari no Edo Zakura, "Sukeroku, el cerezo de Edo", 1713). Una de las piezas más alegres del repertorio. Sukeroku es un otokodate — un caballero del pueblo, valiente, generoso, defensor de los humildes — que pasea por el distrito de Yoshiwara provocando a los samuráis ricos y galanteando con su amante, la gran cortesana Agemaki. Pero Sukeroku tiene un objetivo secreto: encontrar al asesino de su padre, oculto entre los clientes habituales del distrito. La pieza es un retrato vibrante del Edo galante, con vestuarios extraordinarios — Sukeroku entra al escenario con un kimono morado tan famoso que dio nombre a un color — y una entrada por el hanamichi que dura quince minutos enteros, considerada uno de los momentos más esperados del año cuando se representa.
El kabuki en el siglo XXI: tradición e innovación
A diferencia del nō, que ha optado por una conservación casi inmutable, el kabuki ha mostrado en las últimas décadas una notable capacidad de transformación.
Las nuevas obras (新作歌舞伎, shinsaku kabuki). El kabuki ha incorporado al repertorio piezas escritas en los últimos años. La más sonada fue la adaptación de 「ONE PIECE」, el cómic best-seller de Eiichirō Oda, llevada al escenario por Ichikawa Ennosuke IV en 2015 y reestrenada varias veces — con piratas, batallas, criaturas marinas, todo en código kabuki. La adaptación funcionó tan bien que fue seguida por adaptaciones de Naruto, Nausicaä del Valle del Viento, Mononoke Hime y otras propiedades intelectuales. Estas piezas atraen a un público joven — fans del anime y del manga — que de otra forma nunca entraría a un teatro de kabuki, y han demostrado que el lenguaje técnico del género puede aplicarse a contenidos contemporáneos sin perder identidad.
La スーパー歌舞伎 (Super Kabuki). Movimiento creado en 1986 por Ichikawa Ennosuke III, ya mencionado. Producciones a gran escala que mantienen las técnicas tradicionales del kabuki — mie, kumadori, hanamichi — pero las combinan con efectos especiales modernos (proyecciones, iluminación digital, música con elementos orquestales o electrónicos), tramas más rápidas y duración acotada para el espectador moderno. Es controvertida entre los puristas pero ha sido decisiva para mantener al kabuki vivo comercialmente.
El kabuki en el cine. Los grandes directores japoneses han bebido del kabuki. 「衣笠貞之助」 (Kinugasa Teinosuke) hizo Jigokumon (1953), filmada con sensibilidad kabuki. 「市川崑」 (Ichikawa Kon) lo adaptó repetidamente. Más recientemente, varios actores de kabuki — Ichikawa Ebizō, Matsumoto Kōshirō, Onoe Kikunosuke — han hecho carreras paralelas en cine y televisión, donde su entrenamiento kabuki les da una presencia escénica reconocible. La serie de NHK Onmyōji, con varios kabukistas en el reparto, popularizó el aire kabuki en el cine de género contemporáneo.
Los actores en redes sociales. Una transformación radical del último decenio: las grandes casas del kabuki tienen ahora cuentas activas en Twitter, Instagram, TikTok. Algunos actores — Ichikawa Ebizō (hoy Danjūrō XIII), Nakamura Shidō II — tienen audiencias de millones de seguidores. La conversación pública sobre kabuki ha salido del recinto especializado y se ha vuelto cotidiana para el público japonés general. Para el espectador hispanohablante, esto significa que con un mínimo de japonés (o incluso sin él) se puede seguir online la vida del kabuki contemporáneo.
La internacionalización. El kabuki ha sido sistemáticamente exportado a partir de los años 60. Hay actuaciones regulares en París (Théâtre de la Ville), Londres (Sadler's Wells), Nueva York (Lincoln Center). Las giras alcanzan también países hispanohablantes: Madrid, Barcelona, México DF, Buenos Aires, São Paulo (en portugués pero accesible) han recibido visitas de las grandes compañías. Estas giras son la mejor oportunidad para el público hispano que no puede viajar a Japón.
Los desafíos. Pese al dinamismo, el kabuki enfrenta problemas reales. El público envejece — aunque menos que el del nō. Los costes de producción son altísimos: un kimono ceremonial puede costar millones de yenes, una peluca elaborada otros tantos, una orquesta completa requiere decenas de músicos. La formación de un actor requiere veinte o treinta años desde la infancia, y las dinastías no siempre garantizan herederos con vocación. Algunas casas han tenido crisis sucesorias en los últimos años. Y el ritmo de las producciones es agotador: las estrellas principales suelen actuar veinticinco días al mes, varias horas cada jornada. La sostenibilidad humana del modelo es uno de los temas que la profesión discute internamente.
La pregunta de fondo. Hay un debate persistente entre los aficionados sobre si el kabuki contemporáneo, con sus adaptaciones de manga y sus efectos digitales, sigue siendo "auténtico" kabuki. Los puristas piensan que cada concesión a la modernidad debilita la tradición. Los reformistas argumentan que el kabuki siempre fue popular y comercial — no era arte de élite cuando nació, era espectáculo de masas — y que mantenerlo accesible al público de cada época es lo que ha permitido que sobreviva cuatro siglos. La discusión, probablemente, no se resolverá; pero el hecho de que sea posible refleja algo importante: el kabuki es una forma viva que se mira a sí misma, no un fósil.
Cómo experimentar el kabuki
Llegamos a la parte concreta: cómo acercarse, en términos prácticos, a esta forma teatral.
Si estás en Japón. Las opciones son abundantes y, a diferencia del nō, francamente más accesibles:
- El Kabuki-za en Ginza (Tokio). La opción por defecto. Programación continua, dos sesiones diarias (mañana y tarde, cada una de unas cuatro horas con intermedios largos). Entradas regulares de 4.000 a 22.000 yenes según ubicación.
- Las entradas de un solo acto (一幕見席, hitomakumi-seki). La gran joya para el visitante: el Kabuki-za vende, el mismo día de cada función, entradas para asistir a un solo acto. El precio es de 1.000 a 2.500 yenes. Es la mejor manera de probar el kabuki sin comprometerse a cuatro horas y a un alto precio. Las entradas se venden desde la mañana en taquilla; en temporada alta hay cola pero la espera vale la pena.
- El Minamiza de Kioto en diciembre. Para quien esté en Kansai en invierno, el 「顔見世」 es una experiencia única. Se reservan entradas con anticipación.
- El Shōchikuza de Osaka. Programación regular, particularmente fuerte en repertorio Kamigata.
- El Heisei Nakamura-za itinerante. Cuando está activo, sus funciones son extraordinarias. Conviene seguir los anuncios anuales.
Subtítulos. En el Kabuki-za se pueden alquilar dispositivos individuales que ofrecen subtítulos en inglés (700–1.000 yenes) — explican la trama, identifican personajes, comentan momentos significativos. Imprescindibles para el visitante que no sabe japonés clásico (es decir, prácticamente todos). En español todavía no existen subtítulos institucionales, aunque algunos centros culturales japoneses preparan materiales explicativos.
Cinema Kabuki. Si no es posible ver una función en directo, las proyecciones de Cinema Kabuki son una excelente alternativa. Calidad de imagen y sonido excepcionales, frecuentemente con subtítulos. En España, México, Argentina y otros países hispanohablantes hay proyecciones esporádicas — vale la pena seguir las redes de los institutos culturales japoneses (Fundación Japón / Japan Foundation) y de las embajadas.
Si estás en un país hispanohablante. Las opciones son menores pero existen:
- Centros culturales japoneses. Como con el nō, las casas de cultura de Madrid, Barcelona, México DF, Buenos Aires, Lima, Bogotá y otras ciudades organizan periódicamente proyecciones, conferencias, y, varias veces por año, visitas de compañías japonesas en gira.
- Festivales internacionales de teatro. El Festival de Otoño de Madrid, el Festival Internacional Cervantino en Guanajuato, el Festival Internacional de Buenos Aires y otros han programado kabuki en distintas ediciones. Conviene seguir sus programaciones anuales.
Online. La oferta digital ha mejorado mucho:
- El canal oficial de Shōchiku en YouTube ofrece fragmentos, entrevistas, presentaciones.
- La plataforma de Cinema Kabuki tiene catálogo en streaming, en parte accesible internacionalmente.
- Documentales sobre actores específicos (especialmente sobre Bandō Tamasaburō) están disponibles en plataformas como Netflix y Amazon Prime en distintas regiones.
Piezas recomendadas para empezar. Si has llegado hasta aquí y quieres dar el paso, estas son las opciones más amistosas:
- 「勧進帳」 (Kanjinchō). Una hora y media, acción contenida, gran climax. La elección clásica de la primera vez.
- 「連獅子」 (Renjishi, "Los dos leones"). Pieza de danza, padre-hijo, con un final espectacular donde los protagonistas sacuden largas melenas leoninas. Visualmente memorable, sin barreras lingüísticas.
- 「藤娘」 (Fuji Musume). Una pieza corta (media hora) de danza pura. El espíritu de una flor de glicina baja del paraíso. Belleza concentrada.
- 「曽根崎心中」 (Sonezaki Shinjū). Para quien quiera una experiencia emocional fuerte. La escena final del bosque es inolvidable.
- 「京鹿子娘道成寺」 (Musume Dōjōji). Si tienes la suerte de coincidir con un Bandō Tamasaburō o un Onoe Kikunosuke en este papel, no te lo pierdas — es probablemente la experiencia más alta del kabuki.
La actitud para la primera vez. Tres consejos. Primero: no intentes "entender" todo. La trama es secundaria, la experiencia visual y sonora es lo central. Segundo: deja que el ritmo del kabuki te empape — al principio parecerá lento (lo es, comparado con el cine), pero al cabo de una hora la velocidad propia de la forma empieza a percibirse como justa. Tercero: presta atención al público. Mira a quién grita el yagō, en qué momentos, cómo aplaude. Una parte importante del kabuki es la comunidad que lo recibe, no solo lo que sucede en el escenario. Igual que en una corrida o en un tablao, la calidad del público forma parte del espectáculo. Es la misma idea de comunidad que vimos en otras disciplinas tradicionales — desde el té hasta la caligrafía: el arte no se entiende fuera de la cultura que lo acoge.
Lo que el kabuki enseña
Cerramos este segundo recorrido por las artes escénicas tradicionales japonesas. Hemos seguido al kabuki desde sus orígenes en el lecho del río Kamo de Kioto hasta los teatros contemporáneos, atravesado sus géneros, sus técnicas, sus dinastías, su música, sus grandes obras y su presente. Es un material denso y, como siempre, lo esbozado aquí es solo la superficie: el kabuki es una de esas tradiciones que el aficionado puede pasar veinte años explorando sin agotar.
Tres ideas vale la pena llevarse al final:
- La prohibición como semilla. El kabuki, en sus formas más características — el onnagata especialmente —, nació de prohibiciones. No es un accidente: gran parte de las invenciones culturales más originales del Japón han surgido como respuesta creativa a restricciones, no como floración libre de la imaginación sin frenos. El haiku nació limitado a diecisiete sílabas. El té nació en la habitación más pequeña posible. El ikebana nació al limitar las flores. La forma estricta libera. Es una de las grandes lecciones culturales del Japón, y el kabuki la concentra.
- El pueblo crea formas mayores. A diferencia del nō, que nació en la corte y permaneció ligado a la élite, el kabuki nació del pueblo y se mantuvo popular durante cuatro siglos. Y, sin embargo, ha producido un cuerpo estético del más alto nivel: dramaturgia, técnica vocal, pintura corporal, arquitectura escénica, oficios artesanales asociados al vestuario y a las pelucas. La idea de que la "alta cultura" debe necesariamente ser exclusiva, escasa y elitista — idea muy enraizada en buena parte de la tradición occidental — queda desmentida por la experiencia japonesa. El público popular sostiene también las formas más exigentes, si se le acompaña correctamente.
- La tradición se sostiene innovando. Cuatrocientos años no se atraviesan repitiendo. El kabuki ha cambiado constantemente — nuevas obras, nuevas técnicas, nuevos efectos, nuevos teatros, nuevos públicos —, y precisamente por cambiar ha podido permanecer. El secreto de la longevidad del kabuki no está en la inmovilidad sino, paradójicamente, en una identidad lo bastante fuerte como para asimilar lo nuevo sin perderse en ello. Es una lección que vale para cualquier cultura viva, no solo para el teatro.
En los próximos artículos de esta serie sobre las artes y tradiciones japonesas continuaremos explorando las escénicas: el sorprendente mundo del bunraku — el teatro de marionetas conducido a tres por un equipo de manipuladores visibles —, las artes populares que llenan los pequeños teatros (rakugo, manzai) y el universo de las geishas y los barrios de placer. Quien ha conocido el nō y el kabuki tiene ya la base sobre la cual leer todo lo que sigue. Y, sobre todo, una percepción más fina de cómo el Japón ha producido, a lo largo de su historia, formas teatrales que no se parecen a ninguna otra del mundo — y que, sin embargo, dialogan en lo profundo con las tradiciones del propio espectador hispanohablante. El kabuki, leído con calma, es uno de los espejos donde la sensibilidad hispana puede reconocerse a sí misma transformada — diferente, sí, pero no extraña.