Imagina ahora una tercera escena, otra vez radicalmente distinta de las dos anteriores. Un escenario rectangular cuyo borde inferior está rodeado por un pequeño muro de madera de un metro de altura — un muro que oculta el suelo y deja ver solo las figuras de medio cuerpo hacia arriba. Sobre ese plano elevado, una mujer joven, vestida con un kimono de seda gris, está sentada llorando. Su pecho se hincha con la respiración, sus manos se acercan al rostro, sus dedos se mueven uno por uno. Las lágrimas no se ven pero todo el cuerpo las llora. El público guarda un silencio reverencial. Y entonces, sin dejar de mirarla, te das cuenta de algo: la mujer mide solo un metro veinte. Su cabeza es de madera tallada. Y detrás de ella, tres hombres vestidos completamente de negro la sostienen — uno con la cabeza y la mano derecha, otro con la mano izquierda, un tercero, agachado en el suelo, con los pies que no se ven. Sin embargo, no estás mirando a tres hombres con una muñeca. Estás mirando a una mujer llorar. Y la emoción que sientes es real.
Acabas de presenciar un instante de 「文楽」 (bunraku), también conocido como 「人形浄瑠璃」 (ningyō jōruri, "marionetas del jōruri"), una de las formas teatrales más extrañas y más conmovedoras de toda la historia de las artes escénicas humanas. Hay teatros de marionetas en casi todas las culturas del mundo — el guignol francés, los títeres catalanes, el karagöz turco, los wayang indonesios, los muppets norteamericanos —, pero ninguno se parece al bunraku. En ninguno una sola marioneta es manipulada por tres operadores simultáneos, en perfecta coordinación, durante horas, con tal grado de detalle que un dedo se mueve por separado de los otros y un párpado se cierra sin que se cierre el otro. En ninguno la marioneta cobra una vida tan absoluta que, a los pocos minutos, los operadores desaparecen de la percepción del espectador. En ninguno, sobre todo, las obras representadas son tragedias adultas escritas por uno de los grandes dramaturgos de la historia mundial, comparable en estatura a Shakespeare, a Calderón, a Lope.
Este artículo, tercero de la serie sobre las artes escénicas tradicionales japonesas dentro de nuestro recorrido por la cultura tradicional, explora el bunraku en profundidad. Para el lector hispanohablante, hay un prejuicio que conviene desmontar de entrada: el teatro de marionetas, en la tradición europea y latinoamericana, suele asociarse al espectáculo infantil. Pulchinella, Don Cristóbal, los títeres de cachiporra. Hay excepciones notables — Federico García Lorca tenía una pasión profunda por el teatro de muñecos, escribió obras serias para títeres, montó él mismo La niña que riega la albahaca — pero en el imaginario general, las marionetas son cosa de niños. En Japón es exactamente al revés: el bunraku siempre ha sido un teatro de adultos, sobre temas adultos, con la sofisticación literaria y musical más alta que la tradición japonesa puede ofrecer. Es, en cierto sentido, la ópera de Japón: si tuviéramos que comparar a Chikamatsu Monzaemon, el gran dramaturgo del bunraku, con una figura europea, sería con Mozart o con Verdi tanto como con Shakespeare.
Recorreremos los cuatro siglos del bunraku desde sus orígenes en Osaka; el 「三業」 (sangyō), las tres artes coordinadas que producen el espectáculo; el 「義太夫節」 (gidayū-bushi), el canto narrativo único en el mundo, ejecutado por un solo cantante que da voz a todos los personajes; las marionetas en sí mismas, su construcción, sus mecanismos, sus categorías; 「近松門左衛門」 (Chikamatsu Monzaemon), el gran dramaturgo cuyas tragedias siguen siendo el corazón del repertorio; las obras maestras que cualquier visitante hispanohablante debería conocer; la paradoja filosófica que hace que las marionetas, a veces, conmuevan más que los actores humanos; el estado del bunraku en el siglo XXI; y, finalmente, cómo acercarse a él en la práctica.
Del jōruri al bunraku: cuatro siglos en Osaka
A diferencia del nō, que nació en Kioto bajo el favor del shōgun, y del kabuki, que se desarrolló en Edo, el bunraku tiene una geografía clara: nació, creció y aún hoy tiene su capital en Osaka, la gran ciudad mercantil del oeste japonés.
El 「浄瑠璃」 (jōruri): los orígenes del canto narrativo (siglos XV–XVI). Antes de que existieran las marionetas profesionales, ya existía en Japón una tradición de canto narrativo: el 「浄瑠璃」 (jōruri). El término viene del nombre de la princesa Jōruri, protagonista de un romance medieval popular sobre el amor entre ella y el joven Yoshitsune, que se cantaba en plazas y posadas. A lo largo del siglo XVI, el jōruri se profesionalizó: aparecieron cantantes itinerantes — narradores acompañados por un instrumento de cuerda — que recorrían las ciudades narrando episodios heroicos y románticos. Hacia 1560, este instrumento de cuerda dejó de ser el biwa medieval y pasó a ser el recién llegado 「三味線」 (shamisen), traído al archipiélago desde las islas Ryūkyū. La combinación voz-shamisen resultó perfecta y se mantuvo desde entonces.
El encuentro con las marionetas (siglo XVII). Paralelamente, existía en Japón otra tradición popular: la de los 「人形」 (ningyō, marionetas) manipuladas por titiriteros itinerantes llamados 「傀儡子」 (kugutsushi). Estos titiriteros, una clase social marginal frecuentemente asociada a santuarios sintoístas, llevaban siglos haciendo representaciones simples en las calles. A comienzos del siglo XVII, alguien tuvo la idea de combinar las dos tradiciones: el cantante narrador del jōruri proporcionaba la voz y la música; los titiriteros, las marionetas. Nació así el 「人形浄瑠璃」 (ningyō jōruri, "marionetas del jōruri"), el nombre técnico que el bunraku conserva oficialmente hasta hoy.
Takemoto Gidayū y la fundación de la forma (1684). El gran salto cualitativo ocurrió en Osaka, en 1684. Un cantante de jōruri llamado 「竹本義太夫」 (Takemoto Gidayū, 1651–1714), considerado el mejor de su generación, abrió un teatro propio en el barrio de Dōtonbori, el corazón del entretenimiento de Osaka: el 「竹本座」 (Takemoto-za). Allí desarrolló un estilo de canto narrativo tan poderoso, tan emocional, tan teatral, que recibió su propio nombre: 「義太夫節」 (gidayū-bushi, "el estilo de Gidayū"). Todo el bunraku posterior se construirá sobre este estilo, hasta el punto de que hoy, cuando se dice "el cantante" del bunraku, se dice 「太夫」 (tayū), el título asociado a la línea de Gidayū.
El encuentro con Chikamatsu (1685–1725). El segundo elemento decisivo fue que Takemoto Gidayū encontró un dramaturgo a su altura: 「近松門左衛門」 (Chikamatsu Monzaemon, 1653–1725). Chikamatsu, que ya había escrito para el kabuki, pasó a escribir principalmente para el Takemoto-za, y produjo, durante los siguientes cuarenta años, las obras que harían del bunraku una forma literaria mayor. Sonezaki Shinjū (1703), Kokusen'ya Kassen (1715), Shinjū Ten no Amijima (1721): tres ejemplos de un corpus de más de cien piezas que aún hoy ocupan el repertorio. Chikamatsu inventó, casi solo, el género del 「世話物」 (sewamono) — drama sobre la vida contemporánea, ambientado en el propio Osaka mercantil que rodeaba el teatro —, abriendo una vía nueva en la dramaturgia japonesa que el kabuki adoptará después.
La invención de los tres manipuladores (1734). Durante el primer medio siglo del ningyō jōruri, las marionetas se manipulaban por una sola persona. Eran más pequeñas, de control simple, con expresividad limitada. En 1734, en una producción de la obra Ashiya Dōman Ōuchi Kagami en el Takemoto-za, se introdujo una innovación radical: cada marioneta principal sería manipulada por tres operadores en lugar de uno. Uno controlaría la cabeza y el brazo derecho; otro, el brazo izquierdo; un tercero, los pies. La complejidad técnica aumentó exponencialmente, pero la expresividad también. A partir de ese momento, las marionetas pudieron hacer cosas que ninguna marioneta había podido hacer antes: cerrar un párpado mientras el otro permanece abierto, mover los dedos uno a uno, respirar con visible elevación del pecho. El bunraku alcanzó su forma técnica definitiva.
La edad de oro y los grandes maestros (siglo XVIII). Las décadas siguientes a la invención de los tres manipuladores son la edad de oro del ningyō jōruri. Aparecen los grandes clásicos que aún componen el corazón del repertorio: Kanadehon Chūshingura (1748), Yoshitsune Senbon Zakura (1747), Sugawara Denju Tenarai Kagami (1746) — las llamadas 「三大義太夫狂言」 (san-dai gidayū kyōgen, "los tres grandes dramas del gidayū"). Durante este período, el bunraku rivaliza con el kabuki en popularidad, sobre todo en Osaka, y muchas obras se escriben primero para marionetas y solo después se adaptan al teatro de actores. Es habitual escuchar la observación inversa a lo esperado: las grandes obras del repertorio kabuki fueron escritas, originalmente, para ser interpretadas por marionetas.
El declive y el rescate (siglo XIX). A partir de mediados del siglo XVIII, el bunraku entra en una lenta crisis. El kabuki, con su mayor accesibilidad emocional, le quita público. Los teatros de marionetas cierran uno tras otro. A comienzos del siglo XIX, en Osaka, un empresario llamado 「植村文楽軒」 (Uemura Bunrakuken, 1751–1810) intenta una operación de rescate: abre un nuevo teatro pequeño en el barrio de Dōjima dedicado exclusivamente al ningyō jōruri, y consigue mantenerlo abierto contra todas las dificultades. El teatro se llamó 「文楽座」 (Bunraku-za), por el sobrenombre del fundador. Con el tiempo, el nombre del teatro se extendió al género entero: lo que antes se llamaba ningyō jōruri pasó a llamarse, popularmente, bunraku. Es una de las pocas formas tradicionales japonesas que toma su nombre, no de un concepto estético, sino del lugar concreto donde se mantuvo viva en su momento más difícil.
El siglo XX: institucionalización y reconocimiento. Tras la transición Meiji, el bunraku siguió su lento declive, sostenido por unas pocas familias de profesionales en Osaka. En 1909 la productora Shōchiku se hizo cargo de la gestión del Bunraku-za, lo que estabilizó económicamente la forma pero generó tensiones internas con los artistas. En 1963 se creó la 「文楽協会」 (Asociación del Bunraku), organismo que asumiría la gestión a partir de entonces. En 1955, el bunraku fue declarado Bien Cultural Importante por el Estado japonés. En 1984 se inauguró en Osaka el 「国立文楽劇場」 (Teatro Nacional del Bunraku), edificio diseñado específicamente para esta forma. Y en 2003, la UNESCO inscribió el ningyō jōruri en la lista de Obras Maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, dos años después del nō.
El presente. Hoy el bunraku tiene su sede principal en el Teatro Nacional del Bunraku de Osaka, donde se programan cinco temporadas anuales con un total de cerca de cincuenta jornadas de función. Además realiza giras regulares por el Teatro Nacional de Tokio y por otras ciudades japonesas. El número de profesionales es pequeño — apenas unas pocas docenas de cantantes, una veintena de músicos y unos sesenta manipuladores —, lo que convierte a cada función en un esfuerzo concentrado de prácticamente toda la profesión. Es probablemente el más frágil de los grandes géneros tradicionales japoneses; precisamente por eso, es también uno de los que más cuidado y atención reciben hoy.
Sangyō: las tres artes que crean una sola obra
El bunraku se sostiene sobre tres disciplinas distintas, ejecutadas por especialistas distintos, que se coordinan en cada instante para producir el espectáculo unificado. Se las llama colectivamente 「三業」 (sangyō, "los tres oficios"). Conviene presentarlas en su lógica de conjunto antes de profundizar en cada una.
1. El 「太夫」 (tayū): el narrador-cantante. Sentado a la derecha del escenario, sobre una pequeña plataforma giratoria llamada 「床」 (yuka), un solo cantante recita y canta todos los textos de la obra: la narración, los diálogos de todos los personajes (hombres y mujeres, jóvenes y ancianos, héroes y villanos), las exclamaciones, los suspiros, los llantos. Es probablemente la posición más extrema, físicamente, de las tres: el tayū usa todo su cuerpo para producir voz, tiene que cambiar de registro vocal docenas de veces en cada escena, y al final de una función intensa termina sudado y exhausto. La técnica vocal es un patrimonio en sí mismo. Algunos tayū son considerados 「人間国宝」 (ningen kokuhō, "tesoros nacionales vivientes").
2. El 「三味線」 (shamisen): el músico. Junto al tayū, también sobre la plataforma giratoria, un solo músico acompaña con un shamisen de tipo específico — el 「太棹」 (futozao, "mango grueso") —, mucho más grande y de tono más profundo que el shamisen del kabuki o de la geisha. El músico no es un simple acompañante: es el otro polo de un dúo. Su misión es entrar y salir del relato con el tayū, dialogar con la voz, anticipar los cambios emocionales, marcar las pausas dramáticas, sostener los climax. En el bunraku se dice que el tayū y el músico de shamisen forman una pareja inseparable que debe haber trabajado tantos años juntos que llegan a respirar al unísono.
3. El 「人形遣い」 (ningyōzukai): los manipuladores. En el escenario, los manipuladores — entre dos y cuatro por marioneta principal, con un sistema jerárquico estricto — producen la acción visible. A diferencia del nō o el kabuki, en bunraku el "actor" no es un ser humano sino una marioneta de madera tallada de aproximadamente 1,20 m a 1,50 m de altura. El cuerpo no se mueve por sí solo; lo mueven los manipuladores. Y lo hacen — y este es uno de los aspectos más radicales del bunraku — a la vista del público. No hay nada escondido: los manipuladores están en escena, los vemos, pero hemos pactado, como espectadores, que "no están". A los pocos minutos, efectivamente, dejan de verse.
La coordinación entre los tres oficios. Lo extraordinario del bunraku no es solo cada arte por separado: es la coordinación entre los tres. El tayū narra; el shamisen subraya; los manipuladores ejecutan. Cada palabra cantada tiene su movimiento físico exacto en la marioneta. Cada nota del shamisen marca un instante preciso en la acción. Los tres oficios no se ensayan juntos durante meses — sería imposible, dada la complejidad y la cantidad de obras del repertorio —, sino que se basan en una tradición codificada minuciosamente, que cada profesional aprende durante décadas. Cuando funciona, el resultado tiene una unidad asombrosa, como si los tres componentes nacieran del mismo gesto. Para el espectador hispanohablante, una buena comparación sería el flamenco profundo, donde el cante, el toque y el baile son tres artes que se coordinan en vivo, sin partitura escrita, sobre la base de un código compartido por todos los practicantes serios. Pero en el bunraku la coordinación es más densa, porque la complejidad temporal es mayor: tres artes, varios manipuladores por marioneta, varias marionetas en escena simultáneamente.
¿Por qué tres oficios y no uno solo? Una pregunta obvia: ¿no sería más sencillo que una sola persona hiciera todo, como en una marioneta europea típica? La respuesta es estética: si una sola persona narrara, tocara y manipulara, ninguna de las tres dimensiones podría alcanzar la profundidad que alcanza cuando se delega en un especialista. El bunraku no busca economía de medios; busca densidad expresiva. La división del trabajo permite que la voz sea la mejor voz posible, la música la mejor música posible, la manipulación la mejor manipulación posible. La separación, lejos de fragmentar la obra, le da una intensidad que la integración no podría conseguir.
El gidayū-bushi: voz y shamisen
El 「義太夫節」 (gidayū-bushi), el canto narrativo del bunraku, es probablemente la forma vocal más exigente físicamente que el Japón haya producido. Conviene detenerse en ella.
La posición del tayū. El cantante se sienta en seiza sobre la 「床」 (yuka), una plataforma elevada giratoria a la derecha del escenario, vestido con un kimono ceremonial de gran rigidez (el 「肩衣」, kataginu, con hombros que se extienden hacia arriba en alas rígidas). Delante de sí coloca el 「見台」 (kendai), un atril sobre el que reposa el 「床本」 (yukahon), el cuaderno con el texto cantado escrito en caligrafía especial — no son partituras musicales en el sentido occidental, sino textos con anotaciones de inflexión, pausa, dinámica, que el cantante ha memorizado pero que tiene allí como apoyo formal y, también, como reverencia al texto. Antes de empezar, el tayū hace una reverencia al kendai. Esta inclinación es un acto de respeto al texto antes de pronunciarlo.
La voz: una técnica extrema. La emisión vocal del gidayū no se parece a ninguna técnica vocal occidental conocida. El cantante usa toda la caja torácica como resonador, baja el diafragma al máximo, tensa los músculos abdominales, deja escapar el aire en chorros controlados. Las primeras notas de una obra suelen ser cortas y agudas; al avanzar, el tayū se "calienta" y empieza a producir el sonido grueso, rugido casi animal, que caracteriza al género en sus momentos de máxima intensidad. La voz del gidayū puede ir de un susurro casi inaudible — el suspiro de una joven enamorada — a un grito atronador — la rabia de un padre traicionado —, todo dentro del mismo personaje y a veces en cuestión de segundos. El esfuerzo físico es enorme: los tayū profesionales pierden peso durante las temporadas de función, y muchos sufren con la edad lesiones en las cuerdas vocales o en el abdomen.
Todos los personajes, una sola voz. La parte más asombrosa del oficio: el tayū hace todos los personajes. No solo el héroe — eso ya sería pedir mucho —, sino la heroína, la madre, el niño, el villano, el sirviente, el padre, el monje, el comerciante. Y, además, la voz narrativa neutra que describe el escenario, los gestos, los sentimientos interiores de cada uno. En una sola escena, el tayū puede cambiar veinte veces de voz, sin pausas perceptibles, sin equivocarse de personaje, manteniendo en cada uno una caracterización vocal específica. Para los aficionados, la maestría del tayū se mide precisamente por esto: cómo de claros son los pasajes entre personajes, cómo de distinguible es cada voz, cómo de fiel es el cambio de voz al cambio del manipulador en la marioneta correspondiente.
El sistema de los 「五行」 (gogyō). La técnica del gidayū se enseña según cinco "líneas" vocales que corresponden, aproximadamente, a cinco rangos emocionales: 「色」 (iro, lo lírico-romántico), 「フシ」 (fushi, lo musical-melódico), 「詞」 (kotoba, lo hablado-narrativo), 「地」 (ji, lo descriptivo), y 「ハル」 (haru, lo enérgico-dramático). Cada línea tiene técnicas propias de respiración, posición de la lengua y proyección. Un buen tayū domina las cinco y sabe pasar de una a otra sin esfuerzo aparente. El sistema entero requiere décadas de práctica: la mayoría de los grandes tayū alcanzan su madurez artística a partir de los sesenta años — antes simplemente no han tenido tiempo de incorporar todas las técnicas.
El shamisen futozao. El instrumento que acompaña al gidayū merece su atención propia. A diferencia del shamisen del nagauta — más pequeño, más alto, más festivo, asociado a la danza del kabuki —, el del bunraku es el más grande y grave de toda la familia: el 「太棹」 (futozao), "mango grueso". Su caja es más amplia, su mango más robusto, sus cuerdas más gruesas, su plectro (「撥」, bachi) considerablemente más pesado y mayor. El sonido resulta profundo, percusivo, con una resonancia particular que combina lo melódico de la cuerda pulsada con un golpe sordo cuando el plectro golpea el cuero de la caja. Para el oído hispano, una buena analogía es la guitarra flamenca cuando se ejecuta con todo el cuerpo de la mano sobre las cuerdas y el repique en la madera: cuerda y percusión al mismo tiempo.
La pareja tayū-shamisen. La relación entre cantante e instrumentista es íntima. Trabajan juntos durante años, frecuentemente durante toda su carrera; un buen tayū y un buen shamisen forman una pareja casi conyugal en el sentido artístico. Saben anticiparse, saben corregirse en silencio, saben sostener el uno la respiración del otro. En las grandes obras, hay pasajes donde el tayū se queda en pleno climax sin aliento y el shamisen ocupa el espacio sonoro durante dos o tres segundos preciosos para permitirle reponerse — todo eso, invisible para el espectador, perfectamente codificado entre los dos profesionales.
La plataforma giratoria. Detalle técnico-ritual: la 「床」 sobre la que se sientan tayū y shamisen no es fija. Es giratoria. Al final de una escena, la plataforma rota 180 grados, y aparece otra pareja tayū-shamisen lista para comenzar la escena siguiente. La rotación dura cinco segundos. El público aprovecha para aplaudir a la pareja saliente. Es un mecanismo simple pero genial: garantiza que el cantante y el músico, al borde del agotamiento físico después de cuarenta minutos de canto intenso, no tengan que sostener la jornada entera; al mismo tiempo, ritualiza la transición y la convierte en un momento de la representación.
Las marionetas: cuerpos que cobran alma
Las 「人形」 (ningyō) del bunraku son objetos extraordinarios. Cada una está construida según una tradición codificada en detalle, y cada una requiere para su uso la coordinación de varios profesionales especializados.
El tamaño y el peso. Una marioneta principal masculina mide entre 1,30 m y 1,50 m de altura. Una femenina, ligeramente menor, entre 1,20 m y 1,40 m. El peso completo, con vestuario, oscila entre los seis y los diez kilos. Sostener una marioneta a brazo durante una hora seguida — la duración típica de una escena — es un esfuerzo físico considerable, sobre todo para el manipulador principal, que debe además producir movimientos detallados sin que el cansancio se le note. Las marionetas no son juguetes: son instrumentos exigentes.
La estructura básica. Una marioneta de bunraku se compone de varias partes que se ensamblan antes de cada función:
- La 「かしら」 (kashira), la cabeza, tallada en madera de paulownia, pintada, con mecanismos internos para mover ojos, cejas y boca.
- El 「胴」 (dō), el tronco, generalmente una estructura simple de madera y tela que da volumen al kimono.
- Los brazos, conectados a la estructura por hilos y barras de control, con las manos talladas separadamente.
- Las piernas y los pies, presentes en las marionetas masculinas (las femeninas tradicionalmente no tienen piernas talladas; el efecto del paso lo crea el operador con el movimiento del kimono).
- El kimono y los accesorios (pelucas, sombreros, abanicos, espadas).
Las cabezas: tipologías codificadas. El elemento más reconocible y más expresivo de cada marioneta es la cabeza. Existen alrededor de cincuenta tipos canónicos, cada uno asociado a una categoría de personaje. Algunos de los más importantes:
- 「文七」 (Bunshichi). La cabeza más prestigiosa del repertorio masculino: el héroe trágico de mediana edad. Rasgos finos, cejas elevadas, boca cerrada con dignidad. Se usa para protagonistas de obras como Sonezaki Shinjū o Shinjū Ten no Amijima.
- 「検非違使」 (Kebiishi). Para guerreros poderosos, de aire imponente, con cejas espesas y boca cuadrada.
- 「源太」 (Genta). Joven guerrero noble, rostro afilado, sutilmente arrogante. Usado para Yoshitsune y otros héroes jóvenes del jidaimono.
- 「娘」 (Musume). La doncella joven. La más popular del repertorio femenino. Rostro redondeado, mejillas pálidas, ojos almendrados.
- 「老女形」 (Fuke-oyama). La mujer madura — esposa, madre, anciana.
- 「孔明」 (Kōmei). El sabio anciano, hombre maduro de barba blanca y porte digno. Usado para padres venerables, maestros, monjes mayores.
- 「ガブ」 (Gabu). Una cabeza especial con mecanismo de transformación: con el movimiento de una palanca interna, el rostro pasa de mujer hermosa a demonio con cuernos y boca grande. Espectacular en piezas como Musume Dōjōji.
Los mecanismos internos. Las cabezas modernas tienen palancas de control internas que el manipulador principal opera con la mano que sostiene el cuello. Las palancas mueven:
- Los ojos, que pueden cerrarse uno por uno o los dos a la vez, abrirse, mirar hacia un lado o el otro.
- Las cejas, que se levantan o se fruncen de manera independiente para indicar sorpresa, enfado, tristeza.
- La boca, que se abre y se cierra para coordinar con las palabras del tayū.
Las cabezas con 「ガブ」 (gabu) tienen un mecanismo adicional para la transformación. Algunas cabezas especiales tienen mecanismos para que la lengua salga, los dientes se muestren, o los ojos se vuelvan completamente blancos (efecto de espíritu o de muerte).
Las manos: extraordinariamente expresivas. Las manos de una marioneta de bunraku son uno de los logros técnicos más altos de la tradición. Cada dedo está articulado por separado, y el manipulador del brazo izquierdo, mediante un sistema de hilos, puede mover cada dedo de manera independiente. Esto permite gestos imposibles para una marioneta convencional: pasar un dedo por el rostro como secándose una lágrima, cerrar la mano alrededor de un objeto pequeño, hacer el gesto preciso de cubrirse la boca al sollozar. Para el aficionado serio, las manos son uno de los aspectos donde mejor se reconoce a un gran manipulador.
Los tres operadores.
- 「主遣い」 (omozukai), el manipulador principal. El más veterano. Sostiene la cabeza con la mano izquierda mediante una barra interna y mueve el brazo derecho de la marioneta con su propia mano derecha. Lleva, además, unas plataformas de madera bajo los pies — los 「舞台下駄」 (butai-geta) — que le elevan unos 25 centímetros del suelo, para alinear su altura con la de la marioneta. Es la única figura entre los tres que aparece, en algunas obras especiales, sin el capuchón negro y con el rostro visible — una concesión rara, reservada a los maestros mayores en momentos solemnes. Su entrenamiento exige tres décadas de carrera previa.
- 「左遣い」 (hidarizukai), el manipulador del brazo izquierdo. Trabaja a la izquierda del omozukai (por eso el nombre), manipulando el brazo izquierdo de la marioneta — el más expresivo, porque es el que generalmente hace los gestos finos: agarrar un abanico, tocarse la cara, ofrecer una flor. Requiere unos quince años de carrera previa.
- 「足遣い」 (ashizukai), el manipulador de los pies. Trabaja agachado detrás de la marioneta, en una postura agotadora, manipulando las piernas y los pies — o, en el caso de marionetas femeninas sin piernas, los pliegues del kimono que sugieren el paso. Es la posición más cansada físicamente y la primera que aprende un aspirante. Requiere unos diez años de práctica antes de pasar al brazo izquierdo.
La carrera del manipulador. El sistema de aprendizaje del bunraku es uno de los más largos del mundo. Se entra como aprendiz, generalmente entre los quince y los veinte años, y se empieza por las funciones más bajas (limpieza del teatro, ayuda en el vestuario). Tras un año o dos se asciende a ashizukai, donde se permanece diez años o más. Luego, si las cualidades artísticas se confirman, se pasa a hidarizukai, donde se permanece otros quince años. Recién a partir de los cuarenta o cuarenta y cinco años, en el mejor de los casos, un manipulador llega a omozukai, y empieza propiamente su carrera principal. Algunos grandes omozukai han llegado a manipular hasta los ochenta años, con marionetas que pesaban diez kilos sostenidas sin temblor durante horas. Es un oficio que solo se puede practicar al máximo nivel pasados los cincuenta — antes no hay tiempo material para haber acumulado todas las técnicas.
El cuidado de las marionetas. Las marionetas no se construyen en el bunraku contemporáneo: se heredan. Las cabezas son obra de artesanos especializados llamados 「人形頭師」 (ningyō kashira-shi), y muchas de las que se usan hoy tienen más de cien o doscientos años. Se reparan, se restauran, se les cambia el kimono, pero el material esencial es histórico. Cada cabeza tiene su nombre, su historia, su lista de papeles asociados. Cuando una marioneta no se utiliza, se guarda con el rostro cubierto por un paño blanco en una caja específica del depósito del teatro. Hay una conciencia ritual de que esos objetos no son meramente utilitarios: son los soportes físicos a través de los cuales la tradición pasa de una generación a otra.
Chikamatsu Monzaemon: el dramaturgo
Si hay una figura humana sin la cual el bunraku no podría existir como lo conocemos, esa es Chikamatsu Monzaemon (1653–1725). Conviene dedicarle una sección.
La vida. Chikamatsu nació en una familia samurái de rango menor, en la actual prefectura de Fukui, y pasó su juventud en Kioto, donde sirvió a varias casas nobles antes de dedicarse profesionalmente a la escritura teatral. Trabajó primero para el kabuki, escribiendo varias piezas exitosas en colaboración con el actor 「坂田藤十郎」 (Sakata Tōjūrō). Hacia 1685 estableció una colaboración estable con el cantante Takemoto Gidayū en Osaka, y a partir de entonces escribió principalmente para el bunraku. En total dejó más de cien obras, repartidas entre dramas históricos (jidaimono) y dramas domésticos (sewamono) — un género este último que él mismo inventó.
La comparación con Shakespeare. La comparación es inevitable y, dentro de ciertos límites, útil. Chikamatsu y Shakespeare son aproximadamente contemporáneos (Chikamatsu vivió unos sesenta años después que Shakespeare, pero estrenaron sus obras en momentos comparables del desarrollo dramatúrgico de sus respectivas tradiciones). Ambos escribieron tanto dramas históricos como obras de costumbres. Ambos manejaron un lenguaje poético de una densidad que dejó huella en el idioma. Ambos crearon un tipo de personaje complejo, capaz de sostener un monólogo interior largo, con motivaciones contradictorias. Y ambos siguen siendo, tres o cuatro siglos después, el centro vivo del repertorio que sus tradiciones les heredaron. La diferencia más clara: Chikamatsu escribió no para actores sino para marionetas — una restricción que, lejos de empobrecerlo, le obligó a desarrollar técnicas dramáticas específicas, particularmente en los climax emocionales, donde la marioneta puede sostener una expresión congelada de tristeza durante minutos enteros con un efecto que ningún actor de carne y hueso podría sostener.
El "sewamono": el invento dramático. El gran legado de Chikamatsu es la creación del 「世話物」 (sewamono), la pieza ambientada en la vida contemporánea — el Osaka mercantil de su tiempo, sus barrios de placer, sus tiendas de soja y de papel, sus calles llenas de comerciantes y de cortesanas. Antes de Chikamatsu, el teatro japonés trataba casi exclusivamente temas históricos: emperadores, samuráis, batallas medievales. Después de él, una rama entera del teatro pasó a tratar de tenderos, criados, mujeres del pueblo. El paralelo europeo más exacto es con la "tragedia burguesa" del XVIII (Lessing, Diderot), pero Chikamatsu llega allí casi un siglo antes.
Los pactos suicidas: 「心中物」 (shinjū-mono). Una particularidad del sewamono de Chikamatsu son los pactos suicidas de amantes — un tema sobre el que escribió más de veinte obras, basadas casi siempre en hechos reales documentados días o semanas antes en las gacetas de Osaka. La sociología del fenómeno era específica del Japón Edo: una rígida estructura de obligaciones sociales que hacía imposibles ciertos amores (típicamente, entre un joven empleado de comercio y una cortesana de un barrio de placer), y al mismo tiempo una idea religiosa según la cual los amantes que se suicidaban juntos podían renacer juntos en la siguiente vida budista. Chikamatsu vio el potencial dramático del tema y lo elevó a forma artística. Sonezaki Shinjū (1703), su primer gran shinjū-mono, basado en un caso real ocurrido un mes antes, tuvo tanto éxito que provocó una ola imitativa de suicidios reales en Osaka — un fenómeno sociológico que llevó al gobierno a prohibir varias veces nuevas obras del género.
La teoría del 「虚実皮膜」 (kyojitsu hi-maku). En sus diálogos con discípulos, recogidos por Hozumi Ikan en el Naniwa Miyage (1738), Chikamatsu formuló una teoría dramática que se ha vuelto célebre: la teoría del kyojitsu hi-maku, "la membrana entre ficción y realidad". Según Chikamatsu, el arte no es ni ficción pura ni reproducción pura de lo real: es la frontera fina entre las dos, "la piel de pera entre la verdad y la mentira". Una obra completamente fiel a la realidad no sería emocionalmente eficaz; una obra completamente fantástica no conmovería. La verdadera fuerza dramática está en la zona intermedia, donde lo verosímil se estiliza lo justo para volverse más vívido que lo real. Es una formulación notable, comparable en sofisticación a las de Aristóteles o de Diderot, y proviene de un dramaturgo que escribía para marionetas en Osaka a comienzos del siglo XVIII.
El legado. Chikamatsu es hoy el dramaturgo japonés clásico más estudiado en universidades del mundo, traducido a numerosas lenguas — incluido el español, principalmente por hispanistas mexicanos y argentinos —, e influencia constante sobre los dramaturgos contemporáneos japoneses. Sus tragedias siguen estrenándose cada temporada en el Teatro Nacional del Bunraku. Sus textos se enseñan en bachillerato. Sus monumentos se visitan en Osaka y en Kioto. Tiene la posición cultural que en España tienen Calderón y Lope de Vega: la combinación de fundación estética e inevitabilidad pedagógica.
Las obras maestras del repertorio
Aunque el repertorio activo del bunraku incluye unas cien obras, hay unas cuantas que cualquier visitante hispanohablante debe conocer.
「曽根崎心中」 (Sonezaki Shinjū, "El doble suicidio en Sonezaki", 1703). La obra fundacional del sewamono. Tokubei, joven empleado de una tienda de soja, ama a Ohatsu, cortesana del barrio de Sonezaki. Un préstamo prestado a un falso amigo lo deja sin medios para devolver una cantidad importante a su tío, y simultáneamente sin el dinero necesario para rescatar a Ohatsu del barrio. La única solución compatible con su honor es el suicidio compartido. La obra culmina en una larguísima escena del bosque de Tsuyu no Tenjin, donde los dos jóvenes caminan hacia su muerte mientras el tayū canta una de las páginas más conmovedoras de toda la literatura japonesa: el 「道行」 (michiyuki, "el camino"). La escena del michiyuki de Sonezaki es uno de los momentos más altos del bunraku — y, para muchos aficionados, uno de los momentos más altos del teatro mundial.
「心中天網島」 (Shinjū Ten no Amijima, "Suicidio en Amijima", 1721). La obra maestra del Chikamatsu tardío. Un comerciante de papel, Jihei, ama a Koharu, una cortesana de Sonezaki. Pero Jihei está casado con Osan, mujer ejemplar y prima suya, con la que tiene dos hijos. Los tres — Jihei, Koharu y Osan — quedan atrapados en una situación imposible donde el honor, el amor y el deber se vuelven incompatibles. La pieza es probablemente la indagación psicológica más sofisticada del repertorio: las decisiones que cada personaje toma están perfectamente motivadas y al mismo tiempo conducen al desastre. La escena final, con Jihei y Koharu en el cementerio del barrio de Amijima, es la otra gran cumbre del shinjū-mono.
「冥途の飛脚」 (Meido no Hikyaku, "El mensajero hacia el infierno", 1711). Otro de los grandes sewamono de Chikamatsu. Chūbei, joven empleado de una compañía de mensajería, ama a Umegawa, cortesana del barrio de Shinmachi. Para rescatarla, rompe el sello de un paquete de dinero que estaba destinado a otra persona — un delito gravísimo en el Japón Edo, castigado con la muerte. Los dos amantes huyen hacia la aldea natal de Chūbei en Yamato, sabiendo que serán capturados y ejecutados. El gran momento de la pieza es el reencuentro de Chūbei con su padre anciano, en un paso de montaña cubierto de nieve, escena que conjuga la ternura, el dolor y la irrecuperabilidad con una intensidad rara.
「義経千本桜」 (Yoshitsune Senbon Zakura, "Yoshitsune y los mil cerezos", 1747). Pieza colectiva, escrita por tres dramaturgos del Takemoto-za. Uno de los grandes jidaimono. Saga histórica de unas ocho horas (raramente representada entera) que sigue al general Yoshitsune en su fuga después de la victoria contra los Heike, con varias tramas paralelas. La más célebre es la del zorro Genkurō Tadanobu, un espíritu zorro que se hace pasar por un samurái humano por amor a un tambor hecho con la piel de sus padres zorros muertos. Esta trama incluye la 「狐忠信」 (Kitsune Tadanobu, "el zorro Tadanobu"), una escena de transformación donde la marioneta del samurái se revela como zorro, con cambios de cabeza, saltos, transformaciones — un alarde técnico que es uno de los puntos altos del bunraku visual.
「仮名手本忠臣蔵」 (Kanadehon Chūshingura, "Los 47 ronin", 1748). Igual que en el kabuki, Chūshingura es también pieza central del bunraku. Once actos, doce horas en versión completa. Cuenta la historia de los cuarenta y siete samuráis sin amo que esperan dos años para vengar a su señor injustamente muerto y luego ejecutan la venganza sabiendo que morirán por ello. La pieza es, en el bunraku, particularmente eficaz: la frialdad relativa de las marionetas, la lentitud ceremonial, y la concentración del oyente en la voz del tayū hacen del lento desarrollo de los 47 ronin una experiencia distinta — y, para muchos, más conmovedora — que la del kabuki.
「菅原伝授手習鑑」 (Sugawara Denju Tenarai Kagami, "El espejo de las enseñanzas de Sugawara", 1746). El tercer gran jidaimono del repertorio. Cinco actos. Cuenta el exilio del erudito Sugawara no Michizane y las desventuras de tres trillizos hijos de antiguos sirvientes suyos. La escena más célebre es la del 「寺子屋」 (Terakoya, "La escuelita del templo"), donde un padre debe sacrificar a su propio hijo para salvar al hijo de su antiguo señor. Es uno de los momentos más desgarradores de toda la literatura japonesa.
「日本振袖始」 (Nihon Furisode Hajime, "El primer kimono de mangas largas del Japón", 1718). Una pieza más breve y mitológica, basada en el mito de Susanoo y la serpiente de ocho cabezas Yamata no Orochi. La marioneta de la serpiente, con sus cabezas múltiples, es uno de los grandes desafíos visuales del repertorio.
「義経千本桜」, segmento 「四ノ切」 (Shi-no-kiri). El cuarto acto de Yoshitsune Senbon Zakura, frecuentemente representado por separado. La aparición del zorro Tadanobu en su forma verdadera. Si solo dispones de una hora para conocer el bunraku visualmente, esta es probablemente la mejor opción.
La paradoja del bunraku: ¿por qué las marionetas conmueven más?
Llegamos al punto filosófico más interesante. ¿Cómo es posible que una marioneta de madera, manipulada por tres hombres visibles a su lado, produzca en el espectador una emoción más intensa que la que produciría una actriz humana en el mismo papel? La pregunta se ha hecho desde el siglo XVIII y tiene varias respuestas que vale la pena recorrer.
La estilización como amplificación. La primera respuesta, formulada ya por Chikamatsu en su teoría del kyojitsu hi-maku, es que la estilización no debilita la emoción: la amplifica. Una actriz de carne y hueso, por talentosa que sea, lleva en su cuerpo todo el "ruido" de una persona individual: rasgos faciales específicos, edad concreta, peso específico, ticks personales. Esa carga individual interfiere con el papel. Una marioneta, en cambio, está liberada de esa carga: es pura forma estilizada, idea de mujer, idea de hombre, idea de tristeza. Cuando el espectador la mira llorar, lo que ve no es a "esta persona triste"; ve "la tristeza" en estado puro. La emoción, por ese motivo, llega más directa.
El cuerpo perfecto. Una marioneta puede sostener una pose imposible durante un minuto entero, sin temblar, sin parpadear, sin distraerse. Una actriz humana, no. Y muchas de las páginas más altas del repertorio bunraku piden precisamente eso: una mujer que llora con el pecho ligeramente inclinado y la cabeza vencida durante dos minutos enteros mientras el tayū canta su monólogo interior. Ningún actor humano podría sostener esa pose sin que el cuerpo lo traicionara. La marioneta puede, y la pose congelada en el tiempo se vuelve, para el espectador, un cuadro emocional que el ojo absorbe completamente. La inmovilidad relativa de la marioneta, lejos de ser una limitación, es una ventaja expresiva.
El gesto desligado de la psicología del intérprete. Cuando un actor humano hace un gesto, ese gesto sale de su propio cuerpo, con la psicología de su propio cuerpo: la velocidad de sus reflejos, su nivel de cansancio, su estado emocional del día. Cuando una marioneta hace un gesto, ese gesto pasa por un proceso intermedio: el manipulador lo decide, lo ejecuta con sus propias manos, y el gesto llega al espectador a través del cuerpo de la marioneta. Esta intermediación, contra-intuitivamente, no aleja la emoción: la depura. El gesto que llega al ojo del espectador es el gesto desnudo, sin la contaminación de las pequeñas inercias del cuerpo del intérprete.
La triple convergencia. A todo lo anterior se suma un elemento decisivo: el bunraku produce emoción a través de tres canales simultáneos — la voz del tayū, la música del shamisen, el movimiento de la marioneta — que convergen en cada instante hacia el mismo punto emocional. Es una sobre-determinación: la tristeza se oye en la voz, se siente en el shamisen, se ve en la marioneta. Las tres dimensiones se refuerzan. La emoción que llega al espectador es la suma de las tres, no un solo canal. Probablemente por eso muchos espectadores quedan al final de una función de bunraku con una sensación de saturación emocional difícil de comparar con ningún otro teatro.
El pacto con los manipuladores. Una particularidad notable: los manipuladores son visibles. No están ocultos detrás de un castillete como en el guignol europeo, ni manejan hilos desde arriba como en una marioneta clásica de marioneta. Están allí, vestidos de negro (o, en el caso del omozukai, a veces con el rostro descubierto), a la vista. Y, sin embargo, después de los primeros minutos, dejan de verse. El espectador hace un pacto: acepta que están allí pero decide no verlos. Es un acto activo de convención, casi de fe. Y, una vez instalado, el pacto produce un efecto particular: la marioneta cobra una vida que no tendría si los manipuladores estuvieran escondidos. El espectador "sabe" que la marioneta es manipulada, "ve" a los manipuladores, y, sin embargo, "cree" que la marioneta vive. La triple operación cognitiva — saber, ver, creer al mismo tiempo — es uno de los logros más sutiles del bunraku, y conecta con la sensibilidad japonesa por las convenciones explícitas que ya vimos en el nō y en el kabuki.
Una lectura desde la sensibilidad hispana. Para el lector hispanohablante, hay un eco curioso: Federico García Lorca, el gran poeta granadino, sentía una fascinación profunda por el teatro de marionetas, escribió varias obras para títeres adultos (La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, Retablillo de Don Cristóbal), y montó funciones de títeres acompañadas por Manuel de Falla al piano. Lorca intuía algo que el bunraku sabe desde hace cuatro siglos: que la marioneta no es una versión empobrecida del actor sino, en ciertas condiciones, un instrumento expresivo más intenso. Si Lorca hubiera tenido la oportunidad de ver una función de bunraku — murió en 1936, antes de que el bunraku saliera regularmente al extranjero —, probablemente habría reconocido en él una afinidad profunda con sus propias intuiciones.
El bunraku en el siglo XXI
El estado actual del bunraku es, simultáneamente, frágil y vital. Conviene describir las dos caras.
La fragilidad. El número de profesionales activos es pequeño. La 「文楽協会」 (Asociación del Bunraku) cuenta hoy con cerca de un centenar de miembros entre tayū, músicos de shamisen y manipuladores. El relevo generacional es lento: la formación dura tres décadas mínimo, lo que significa que un profesional retirado tarda al menos veinte años en ser reemplazado plenamente. El público envejece. Los costes de producción son altos. El presupuesto público asignado al bunraku ha sido objeto de varias controversias políticas en la última década, particularmente en Osaka, donde algunos políticos locales han propuesto recortes que la profesión ha tenido que defender públicamente. La supervivencia del bunraku no está, en absoluto, garantizada de manera automática.
La vitalidad. Al mismo tiempo, hay muchos signos de salud. El Teatro Nacional del Bunraku de Osaka mantiene programación regular y consigue llenar la sala — particularmente en las temporadas de las obras más populares de Chikamatsu. La inscripción del ningyō jōruri en la lista de la UNESCO en 2003 ha generado atención internacional permanente. El bunraku ha hecho giras regulares por Europa, América del Norte y, esporádicamente, América Latina — Madrid en 2008 y 2015, Buenos Aires en 2013, México DF en 2017. Hay festivales internacionales de marionetas (Charleville-Mézières en Francia, por ejemplo) que invitan regularmente a delegaciones del bunraku. La crítica internacional ha colocado al bunraku entre los grandes patrimonios teatrales mundiales sin discusión.
Las nuevas voces. Una generación más joven de tayū y de manipuladores está empezando a hacerse notar. 「豊竹咲太夫」 (Toyotake Sakitayū, designado tesoro nacional viviente en 2011), 「鶴澤清治」 (Tsuruzawa Seiji, gran shamisen contemporáneo), 「桐竹勘十郎」 (Kiritake Kanjūrō III, omozukai con presencia mediática significativa), 「吉田玉男」 (Yoshida Tamao II, otro de los grandes omozukai actuales). Estos profesionales han hecho un trabajo notable de apertura del bunraku a nuevos públicos: programas con explicación previa, sesiones para escuelas, presencia en televisión, libros y materiales pedagógicos. La forma no se ha quedado encerrada en sí misma.
Las innovaciones. Aunque más conservador que el kabuki en cuanto al repertorio, el bunraku ha experimentado en años recientes con piezas nuevas. Adaptaciones de literatura clásica, traducciones al bunraku de obras de otras tradiciones (incluyendo, en una colaboración famosa, una adaptación de La tempestad de Shakespeare), composiciones contemporáneas. Las innovaciones son cautelosas, pero existen. El interés es claro: mantener la tradición sin permitir que se fosilice.
El bunraku y el extranjero. Existe hoy una comunidad internacional pequeña pero firme de investigadores y aficionados al bunraku. Universidades en Estados Unidos (Columbia, Harvard, Hawai), Reino Unido (SOAS), Francia (Inalco), Alemania, Italia, Japón obviamente. En el ámbito hispanohablante, hay núcleos académicos en El Colegio de México, en la Universidad de Buenos Aires, en la Universitat Autònoma de Barcelona, en la Universidad de Salamanca. Las traducciones de Chikamatsu al español, históricamente escasas, se han multiplicado en los últimos años — las traducciones realizadas por la mexicana Yuko Tanaka y por el grupo de hispanistas argentinos liderados por Hiroshi Inada son las referencias contemporáneas.
Los desafíos abiertos. Tres preguntas siguen sin resolverse del todo en la profesión: ¿cómo atraer público joven sin trivializar la forma? ¿cómo asegurar la renovación generacional dado el tiempo de formación tan largo? ¿cómo financiar una práctica intensa en trabajo y con un público naturalmente limitado? Las respuestas que se ensayan combinan apoyo público, gestión profesional, programas educativos en escuelas, presencia en redes sociales (el Teatro Nacional del Bunraku tiene cuentas activas en redes desde 2018), giras internacionales que generan visibilidad y, también, una conciencia profesional sobre la dignidad y la pertinencia de la forma. Nada está cerrado. Pero el bunraku sigue funcionando — y, durante cada función, durante esas pocas horas en que el tayū canta y la marioneta llora y el shamisen acompaña, no hay ninguna duda sobre la pertinencia.
Cómo experimentar el bunraku
Llegamos al apartado práctico. Cómo, en términos concretos, acercarse al bunraku.
Si estás en Japón. Las opciones, aunque menos abundantes que para el kabuki, son razonables:
- El 「国立文楽劇場」 (Kokuritsu Bunraku Gekijō), Teatro Nacional del Bunraku, en Osaka. La sede principal. Programa cinco temporadas al año (enero, abril, julio-agosto, octubre, noviembre-diciembre), cada una de unos diez a quince días con sesiones diarias. Si planeas viajar a Osaka, vale la pena coordinar fechas con su programación. Entradas entre 2.500 y 6.500 yenes según ubicación. Subtítulos en inglés disponibles vía dispositivo individual. Está en el barrio de Nipponbashi, accesible en metro.
- El Teatro Nacional de Tokio. Programa temporadas de bunraku regularmente, varias veces al año, en su sala pequeña. Es una opción para quien esté en Tokio y no pueda ir a Osaka. La programación se anuncia con anticipación en la web del Japan Arts Council.
- Giras y festivales. El bunraku hace giras ocasionales a otras ciudades japonesas (Kioto, Nagoya, Sapporo, Fukuoka). En verano hay también festivales al aire libre en algunas zonas rurales del Japón donde se mantienen formas regionales de ningyō jōruri (Awaji, Shikoku) que valen la pena visitar como complemento.
Las temporadas más importantes.
- Enero en Osaka: funciones de apertura del año, con repertorio festivo y selecto.
- Abril en Osaka: suele incluir grandes obras tipo Chūshingura o Sugawara.
- Julio-agosto en Osaka: programación de verano con énfasis en historias de fantasmas y obras conmovedoras (la combinación de calor y emoción es deliberada — el escalofrío refresca).
- Septiembre en Tokio: temporada principal de la capital, con elenco completo.
Si estás en un país hispanohablante. Las oportunidades son menos frecuentes pero existen:
- Giras esporádicas. El Teatro Nacional del Bunraku hace giras internacionales aproximadamente cada dos o tres años. Madrid, Barcelona, Buenos Aires, Ciudad de México son destinos recurrentes. Conviene seguir las redes del Japan Foundation / Fundación Japón y de las embajadas japonesas locales.
- Festivales internacionales. Los festivales internacionales de marionetas (en España: la Fira de Titelles de Lleida en Cataluña; en México: el Festival Internacional Titerías en Ciudad de México) han programado bunraku en distintas ediciones.
- Centros culturales. Como con las demás tradiciones, los institutos culturales japoneses organizan conferencias y proyecciones puntuales sobre bunraku.
Online. El recurso digital es razonable:
- El canal de YouTube del Japan Arts Council tiene fragmentos de funciones con subtítulos en inglés.
- La plataforma "Bunraku-online", desarrollada por el Teatro Nacional, ofrece materiales pedagógicos.
- Documentales sobre los grandes tayū y manipuladores están disponibles en Amazon Prime y en algunas plataformas educativas.
- Traducciones al español de los textos de Chikamatsu (cuando se consiguen) son una preparación valiosa antes de cualquier función.
Piezas recomendadas para empezar.
- 「曽根崎心中」 (Sonezaki Shinjū). La introducción ideal. Solo una hora aproximadamente, con un climax conmovedor. La escena del michiyuki es de las más altas del teatro mundial.
- 「冥途の飛脚」 (Meido no Hikyaku). Otra obra breve de Chikamatsu, con un final desgarrador entre padre e hijo.
- 「義経千本桜」 (Yoshitsune Senbon Zakura), segmento del zorro Tadanobu. Para ver el lado más visualmente espectacular del bunraku.
- 「仮名手本忠臣蔵」, segmentos seleccionados. Para entrar en el universo de los samuráis vengadores con tiempo razonable.
La actitud para la primera vez. Tres recomendaciones. Primero: prepara el oído. El gidayū-bushi es muy distinto a cualquier forma vocal que conozcas. Conviene escuchar antes una grabación, por corta que sea, para que la voz no te llegue como ruido. Segundo: olvida la idea de "marionetas". Olvida toda asociación previa con títeres infantiles, con muñecos animados, con el guignol europeo. El bunraku es otra cosa. Llega al teatro con la mente limpia. Tercero: presta atención a la marioneta, no a los manipuladores. Al principio costará: la atención se irá a los tres hombres negros, no a la figura pequeña que sostienen. Tras quince o veinte minutos, si dejas que el ojo se acostumbre, los manipuladores desaparecen y queda solo la marioneta — y ese momento, cuando ocurre, es uno de los más extraños y más emocionantes que el teatro mundial puede ofrecer. Como con las otras artes que hemos recorrido — desde el té hasta el shodō —, el bunraku exige del espectador algo a cambio de lo que da: una atención sostenida, una disposición a entrar en su lógica propia. Quien la presta, recibe mucho.
Lo que el bunraku enseña
Cerramos este tercer recorrido por las artes escénicas tradicionales japonesas. Hemos visto al nō en su silencio aristocrático, al kabuki en su exuberancia popular, y ahora al bunraku en su intimidad técnica: tres formas profundamente japonesas, tres geografías distintas (Kioto, Edo, Osaka), tres lógicas que no se reducen unas a otras, y, sin embargo, tres ramas de una misma sensibilidad cultural.
El bunraku, dentro de la tríada, ocupa un lugar muy específico: es la forma donde el cuerpo humano deja paso al objeto fabricado, donde la voz se separa del cuerpo que la encarna, donde el espectador firma un pacto explícito con la convención para que la convención produzca verdad. Es una operación radical, y vale la pena destacar tres ideas que la atraviesan:
- El objeto puede ser más expresivo que el cuerpo. Es probablemente la lección filosófica más densa del bunraku. La marioneta, por ser fabricada y estilizada, alcanza un grado de pureza expresiva que el cuerpo del actor — con toda su psicología individual — no puede igualar. La idea va contra el sentido común occidental, donde tendemos a creer que cuanto más "vivo" es el medio, más "vida" hay en la representación. El bunraku demuestra lo contrario: la vida representada puede ser más intensa cuando el medio es artificial. Es una intuición que conecta con todo lo que hemos visto en otras tradiciones japonesas — desde la caligrafía, donde el trazo estilizado dice más que el dibujo realista, hasta el ikebana, donde unas pocas flores construyen un paisaje entero.
- La colaboración profunda como modo de creación. En ninguna otra forma japonesa la coordinación entre profesionales distintos es tan intensa como en el bunraku. Tayū, shamisen y manipuladores no se "acompañan" — colaboran a un nivel donde cada uno depende del otro instante a instante. Es un modelo de trabajo conjunto que requiere humildad, escucha, paciencia, años de práctica común. El bunraku demuestra que es posible, en arte, una colaboración que no diluye la responsabilidad individual sino que la afina: cada profesional asume su parte con máxima exigencia, y precisamente por eso el conjunto funciona. Es un modo de organización social del trabajo del que, también más allá del teatro, hay mucho que aprender.
- La fragilidad como precio de la profundidad. El bunraku es frágil. Pocas decenas de profesionales sostienen la forma. La formación es lenta, la práctica es exigente, el público es limitado. Y, sin embargo, precisamente porque es frágil, ha conservado durante cuatro siglos una intensidad que las formas más "saludables" económicamente no consiguen alcanzar. Es una lección incómoda para los modelos contemporáneos de cultura — donde tendemos a equiparar éxito con expansión, con masividad, con sostenibilidad económica autónoma. El bunraku no es masivo, no se sostiene económicamente solo, no se expande. Y, sin embargo, en cada función, sigue produciendo emoción al nivel de las grandes formas teatrales humanas. La fragilidad no es siempre un defecto; a veces es el precio que un arte paga por mantener su profundidad.
En los próximos artículos de la serie sobre las artes y tradiciones japonesas continuaremos: las artes populares — el rakugo, el manzai, el universo de las geishas —, que cerrarán el recorrido por las escénicas y darán paso a las artes artesanales (cerámica, laca, papel) y a las disciplinas marciales. Pero antes vale la pena detenerse, una vez más, en lo que las tres formas que ya hemos recorrido — nō, kabuki, bunraku — tienen en común. Las tres son artes de la atención. Las tres exigen del espectador una participación más activa que el cine o el teatro convencional contemporáneo. Las tres construyen, a lo largo de horas, estados emocionales que requieren tiempo para formarse y que no se pueden acelerar. Las tres pertenecen a una idea de cultura donde lo más importante de un espectáculo no es lo que el espectáculo le hace a uno, sino lo que uno hace con el espectáculo. El bunraku, quizá, lleva esta idea a su forma más extrema: hasta el punto de pedirnos que veamos a los manipuladores y, al mismo tiempo, no los veamos. Y, cuando esa imposibilidad se resuelve, queda algo que ni el teatro occidental ni el cine ni ninguna otra forma contemporánea pueden ofrecernos: la sensación, indefinible y duradera, de haber estado en presencia de un misterio.