Es la madrugada del 11 de marzo de 2024 en Los Ángeles. En el Dolby Theatre, la última estatuilla de la Academia de mejor película de animación acaba de ser entregada. El chico y la garza ha ganado. La cámara busca a alguien para enfocarlo y no encuentra a nadie: el director no ha venido. Tampoco vino en 2003 cuando ganó por El viaje de Chihiro, y aquella vez explicó el motivo — la guerra de Iraq — como un acto político. Esta vez no ha explicado nada. Toshio Suzuki recibe el premio en su nombre y dice unas palabras breves.
A doce mil kilómetros y dieciséis horas de diferencia, en el segundo piso de un edificio de hormigón blanco en el barrio de Higashi-Koganei al oeste de Tokio, Hayao Miyazaki, 83 años, ya está dibujando. Es media tarde japonesa. Bebió té verde a las dos. Lleva el mismo delantal azul gastado de siempre. En su mesa hay capas de papel cuadriculado, lápices del 2B, una taza con varios fudemaki y una libreta llena de garabatos. La hoja en la que está trabajando es un layout de un nuevo proyecto cuya existencia el propio Suzuki ha confirmado a medias en entrevistas durante el último año. Ha decidido que su quinta jubilación pública tampoco era definitiva.
Esta es la imagen, hecha repetición, de Hayao Miyazaki: un hombre que prefiere dibujar a casi cualquier otra cosa. Es lo que explica el resto de su biografía mejor que cualquier análisis. Hijo de un empresario aeronáutico que se enriqueció con la guerra. Niño con la madre tuberculosa nueve años en el hospital. Activista de izquierdas en los sesenta. Padre ausente que peleó con su hijo en público. Pacifista intransigente que hizo una película sobre el ingeniero del avión Zero. Detractor mediático del anime moderno que dirige el estudio de anime más respetado del mundo. Detrás de todas estas contradicciones hay un mismo hombre en una misma mesa dibujando, y este artículo intenta entender por qué.
Studio Ghibli, su filmografía y los premios los cubrimos en el artículo anterior de la serie. Aquí lo que nos interesa es el hombre.
Infancia: la sombra de la guerra (1941-1959)
Hayao Miyazaki nace el 5 de enero de 1941 en el distrito de Akebono-chō, en Bunkyō, Tokio, segundo de cuatro hermanos varones. Su padre, Katsuji Miyazaki, es director de una pequeña empresa familiar llamada Miyazaki Airplane, que fabrica timones y otras piezas para los cazas Mitsubishi A6M Zero durante la Segunda Guerra Mundial. La empresa la dirige Katsuji para su hermano. Es un negocio modesto pero rentable: en plena guerra, una familia de cuatro hijos que vive con relativa comodidad mientras el Tokio popular pasa hambre.
Este detalle biográfico — que el padre del más grande pacifista del anime fabricó piezas de aviones de guerra — es la primera contradicción de la vida de Miyazaki y nunca dejará de procesarla. Sus últimas tres películas como autor pleno (Porco Rosso, Se levanta el viento y El chico y la garza) gravitan obsesivamente sobre esa herida.
El 12 de julio de 1945, cuando Hayao tiene cuatro años, su familia huye del bombardeo de Utsunomiya. Décadas después, en entrevistas, lo describirá con una imagen recurrente: una vecina y su hija pequeña pidiendo subir al camión de la familia, el padre negándose porque no había sitio, el camión arrancando. La imagen del niño que ve la mano de otra niña pequeña quedándose atrás reaparecerá, transfigurada, en escena tras escena de su filmografía. Es la fuente moral del rechazo a la guerra, y también del sentimiento permanente de culpa burguesa que lo define como autor.
Termina la guerra. Empieza algo peor. En 1947, su madre, Yoshiko Miyazaki, es diagnosticada de tuberculosis vertebral. Será hospitalizada durante nueve años, hasta 1955. Hayao tendrá entonces entre los seis y los quince años: la edad fundacional de la psique, vivida sin madre presente. Es la herida central de toda su obra. Mi vecino Totoro (1988) es, casi explícitamente, una elaboración terapéutica de esa ausencia: Mei y Satsuki son las dos versiones de él mismo y de sus hermanos esperando a una madre que no puede volver. Cada heroína de Miyazaki que se separa de su familia para hacerse adulta — Nausicaä, Kiki, Chihiro, Sophie — está, en algún nivel, intentando rehacer aquel hueco.
En esos años — Tokio en posguerra, el padre absorbido por el trabajo, los cuatro hermanos varones a medio criar — Hayao descubre lo que será su salvación: el dibujo. Lee con devoción los manga de Tezuka Osamu, especialmente Shin Takarajima (1947), que él más tarde describirá como "la revelación visual" de su infancia. Pero no será Tezuka su modelo definitivo: con el tiempo, Miyazaki tomará distancia pública de él e incluso llegará a decir, en su funeral, frases que muchos consideraron crueles.
Cursa la secundaria en Toyotama High School, lee a Marx y a Engels, se vuelve políticamente consciente. En 1958 ve una película que le cambia la vida: Hakujaden ("La leyenda de la serpiente blanca"), el primer largometraje a color de animación japonesa, producido por Toei. Decide ese año que quiere hacer animación. Entra en 1959 en la Universidad Gakushūin — la universidad de la nobleza, abierta tras la guerra al público general — a estudiar Ciencias Políticas y Económicas, no animación. La elección importa: Miyazaki construye su intelectualidad sobre una base de pensamiento social, no estética.
Tōei Dōga: el aprendizaje del oficio (1963-1979)
En abril de 1963, recién licenciado, Miyazaki entra como animador en plantilla en Tōei Dōga, los actuales Tōei Animation. Tiene 22 años. Su salario inicial es de 19.500 yenes al mes — apenas suficiente para alquilar una habitación en el oeste de Tokio. Su primera asignación es modesta: intercalador (dōgaka) en el largo Wanwan Chūshingura (1963), una versión perruna del clásico samurái de los 47 ronin.
En la planta de Tōei se cruza con dos personas que decidirán el resto de su vida. La primera es Isao Takahata, seis años mayor, ya ascendido a la categoría de director. La segunda es Akemi Ōta, también animadora, alta para el promedio japonés, talentosa, contemporánea suya. Con Takahata firma en 1968 Las aventuras de Hols, príncipe del sol, una película de propuesta política y artística adelantada a su tiempo que fracasa en taquilla pero define una amistad profesional de cincuenta años. Con Ōta se casa en octubre de 1965.
El matrimonio Miyazaki tendrá dos hijos: Gorō, nacido en enero de 1967, y un segundo varón pocos años después. Akemi abandonará la carrera de animadora para criarlos. Hayao no estará casi nunca en casa. Trabaja noches enteras, viaja por proyectos, vive con la intensidad obsesiva que lo definirá toda su vida. La culpa familiar de esos años — particularmente con Gorō — será otra de las heridas no resueltas que reaparecen, transmutadas, en su obra. Volveremos sobre esto.
Profesionalmente, Miyazaki es ya en los setenta uno de los animadores más respetados de Japón sin ser todavía director. Es el responsable de las escenas de animación más recordadas de las series televisivas del World Masterpiece Theater — el contrapicado del campo en Heidi, el viaje en barco en Marco — que millones de niños españoles y latinoamericanos miraron sin saber que las dibujaba él. En 1978, dirige finalmente su primera serie completa, Conan, el niño del futuro (Mirai Shōnen Conan), 26 episodios postapocalípticos para la NHK que son, en sustancia, el primer borrador de toda su filmografía posterior: la heroína silenciosa, la civilización en ruinas, la naturaleza que resiste, el vuelo, el villano que no es del todo villano.
En 1979 dirige su primer largometraje en pantalla grande: El castillo de Cagliostro, una entrega de la franquicia Lupin III que recauda poco pero que será descubierta una década después por críticos e historiadores como una obra maestra menor. Es la película que ve, entre otros, un joven animador estadounidense llamado John Lasseter — futuro fundador de Pixar — que recordará a Miyazaki como "el director que me enseñó qué podía ser la animación".
La era Ghibli: la edad de oro (1984-2001)
El salto al autor pleno llega con Nausicaä del Valle del Viento (1984), basada en su propio manga publicado en la revista Animage. Tiene 43 años. La película recauda 1.480 millones de yenes en Japón, vende casi un millón de entradas y abre el camino: ese mismo año, con Takahata y Suzuki, decide fundar el estudio que, como contamos en el artículo anterior, abre oficialmente el 15 de junio de 1985.
Las películas que dirige en los siguientes diecisiete años son ya el canon que el mundo conoce. El castillo en el cielo (1986). Mi vecino Totoro (1988). Nicky, la aprendiz de bruja (1989) — que en países latinoamericanos se conoce como El servicio de entregas de Kiki. Porco Rosso (1992) — una fantasía italiana protagonizada por un piloto convertido en cerdo que es, en realidad, el autorretrato más íntimo de Miyazaki: un hombre maduro de cincuenta años que mira con melancolía el mundo desde la cabina de un hidroavión rojo. La princesa Mononoke (1997) — cinco años de producción, diecinueve mil trescientos millones de yenes recaudados, primera película en romper el techo de taquilla nacional desde Spielberg con E.T. Y El viaje de Chihiro (2001) — su obra mayor, el León de Oro en Venecia 2002, el Oso de Oro en Berlín 2002, el Oscar a la mejor película de animación en marzo de 2003.
A Chihiro hay que dedicarle un párrafo aparte porque concentra el método Miyazaki en su mejor versión. La película nació de un encargo emocional: el director quería hacer una película para las hijas de unos amigos suyos, niñas de diez años, en quienes notaba — son sus palabras textuales — "que el mundo del consumismo y el infantilismo prolongado les estaba apagando algo". El guion creció a partir de ahí, dibujado prácticamente en tiempo real en los storyboards, sin un final claro durante meses de producción. Cuando llegaron al ecuador del rodaje, Miyazaki todavía no sabía cómo terminaría. Esa libertad — combinada con su disciplina absoluta para layouts y composición — produjo la película más rica de su carrera. El método nunca se ha podido replicar porque exige a un solo hombre dibujando durante cuatro años con el coste de oportunidad de toda su vida personal en juego.
Cuando recoge el Oscar — o, mejor dicho, cuando no lo recoge, porque no acude a la ceremonia en protesta por la invasión de Iraq —, Miyazaki tiene 62 años. Ya es el director de animación más premiado de la historia. Le quedan veinte años de trabajo por delante.
El otoño del maestro (2004-2023)
Los Miyazaki posteriores a Chihiro son menos taquilleros pero más arriesgados. El castillo ambulante (2004) — adaptación de la novela de Diana Wynne Jones — es su película más explícitamente antibelicista, escrita y dibujada durante los dos años posteriores a la invasión estadounidense de Iraq. La escena del bombardeo de Kingsbury, las ciudades en llamas, el escapismo de Howl como crítica del intelectual cobarde: todo eso es Miyazaki hablando, sin disimulo, del presente que le tocaba vivir. La película recibió críticas tibias en Estados Unidos por razones, según muchos analistas, no completamente alejadas de la lectura política.
Ponyo (2008) es, en cambio, un acto de ternura voluntaria. Es la película que Miyazaki hizo para "los niños de cinco años", como repetía en entrevistas, después de unos años en los que dijo en repetidas ocasiones que había perdido la fe en los niños japoneses contemporáneos, demasiado pegados a las pantallas. La paradoja Miyazaki en estado puro: la peor cita pública de su carrera sobre la juventud actual y la película más tierna sobre la infancia coexistiendo en el mismo año.
Se levanta el viento (2013) es la película más polémica que ha dirigido, y la que más lo expone como hombre. Es un biopic dulcificado de Jiro Horikoshi, el ingeniero que diseñó el caza Zero — exactamente el modelo de avión cuyas piezas fabricaba la empresa de su padre. La película fue interpretada por el ala derecha japonesa como una vindicación nostálgica de la ingeniería militar imperial, por sectores coreanos y chinos como un blanqueamiento histórico, y por el propio Miyazaki como una elegía sobre cómo los sueños honestos de los técnicos pueden convertirse en herramientas de horror. En la presentación en Venecia, declaró públicamente su oposición a la reforma del artículo 9 de la Constitución japonesa — el artículo pacifista — que el gobierno de Shinzō Abe estaba impulsando. Anunció en septiembre de 2013 su retiro definitivo.
Era el quinto. Duró nueve años.
En julio de 2023 estrena El chico y la garza (Kimi-tachi wa Dō Ikiru ka, "¿Y vosotros cómo viviréis?", título tomado del clásico ético del adolescente japonés de 1937 que su madre le había regalado). Es una película autobiográfica disfrazada de fantasía: el protagonista pierde a su madre, su padre dirige una fábrica de piezas de aviones de guerra, el niño emigra al campo, un pájaro extraño lo lleva a un mundo paralelo en el que un anciano sostiene un universo entero apilando bloques y le pide al niño que lo sustituya. El anciano es claramente Miyazaki. El niño es claramente Miyazaki. La película es, explícitamente y sin disimulo, una despedida — pero también una pregunta no resuelta. Ganó el Oscar de 2024.
Tiene 85 años en mayo de 2026. Y, según testimonios cruzados de Suzuki en varias entrevistas, está trabajando en un nuevo proyecto. La sexta jubilación, en consecuencia, también queda en suspenso.
La filosofía de un dibujante: por qué trabaja como trabaja
Si entras en su mesa de trabajo, encuentras lo siguiente: papel cuadriculado de gramaje alto, lápices del 2B, una goma blanca, un fude japonés con tinta china, varios bolígrafos de tinta de gel y, nunca, ni tabletas gráficas ni software de animación. Miyazaki dibuja a mano cada layout — los planos que definen la composición, el movimiento de cámara y la actuación de cada plano — y los pasa físicamente al equipo. En Studio Ghibli, las técnicas digitales solo se usan en fases muy posteriores (entintado, color, composición), y siempre como ejecución de un trabajo manual previo. Es el único estudio de animación de su escala en el mundo que sigue trabajando así. Y Miyazaki es la única razón por la que sigue siendo así.
Su jornada — descrita en la documental El reino de los sueños y la locura (2013), de Mami Sunada — es despiadada y monástica. Llega al estudio entre las diez y las once de la mañana, dibuja hasta la una, come algo ligero, dibuja hasta las siete de la tarde, vuelve a casa, lee, duerme, vuelve a dibujar al día siguiente. Lo hace seis días a la semana, todas las semanas, todos los años. Hace ejercicio (camina). No bebe alcohol. Fuma menos que Suzuki (esto es decir poco). Y este régimen lo ha mantenido durante cuarenta años seguidos sin interrupción real. No hay magia. Hay un hombre disciplinado dibujando.
Su método de dirección es brutal con su equipo. Marca con rojo los layouts de sus animadores, reescribe escenas enteras a tres semanas del estreno, hace llorar regularmente a los junior. La famosa documental antes mencionada incluye una escena en la que Miyazaki, irritado, dice: "Algunos de los animadores jóvenes no saben dibujar. No saben dibujar. ¿Cómo se les ha podido contratar?". Es una de las imágenes más sinceras del tipo de jefe que es: inflexible, obsesivo, capaz de admiración profunda pero incapaz de gentileza profesional. Suzuki ha pasado cuarenta años absorbiendo el desgaste emocional que produce esa intensidad para que los animadores se queden. No siempre lo ha conseguido.
Y, sin embargo, los animadores que han trabajado con él hablan casi sin excepción de una transformación: de haber aprendido a ver, a dibujar, a contar historias de una manera que nadie más les enseñó. Miyazaki es el último maestro del oficio entendido en el sentido medieval del término. Los que sobreviven a su taller salen como artesanos, no como técnicos. Yonebayashi, Kondō, Mori, Honda, Yamashita: todos los animadores serios del Japón contemporáneo han pasado por sus layouts.
La política de un hombre molesto
Para entender al Miyazaki adulto hay que entender al Miyazaki político, y este es inconfundiblemente de izquierdas, sin ambigüedad pero con muchas heterodoxias. Como estudiante universitario en la era 1959-1963, vivió de cerca el movimiento contra el Tratado de Seguridad Japón-EEUU (Anpo). Como joven trabajador en Tōei Dōga, fue secretario general del sindicato del estudio y participó en las luchas laborales de los animadores. Leía a Marx. Simpatizaba con el Partido Comunista de Japón sin militar formalmente. Defendía la URSS hasta los setenta y, cuando vio que la URSS también era una dictadura imperial, lo aceptó públicamente y dijo que se había equivocado.
Su pacifismo es militante. Defiende sin matices el artículo 9 de la Constitución (renuncia a la guerra) y se ha opuesto activamente a todos los gobiernos japoneses — sea Koizumi, sea Abe, sea Kishida — que han querido relajarlo. Se ha posicionado a favor del reconocimiento japonés de las víctimas coreanas del sistema de "mujeres de consuelo" y a favor de pedir perdón histórico. Ha apoyado movimientos antinucleares después de Fukushima. Ha criticado el papel de Japón en la cadena de suministro militar global. En todas estas posiciones es un outlier mayor entre celebridades japonesas — la mayoría calla por miedo a perder mercado — y esa disposición a pagar el coste de las posiciones impopulares es parte central de su carácter.
Es también, simultáneamente, un crítico despiadado del propio anime contemporáneo. Ha dicho públicamente que el moe — la estética de personajes femeninos infantilizados — es "asqueroso". Ha hablado de la industria del anime con palabras que harían enrojecer a cualquier director de estudio japonés. Ha llegado a sugerir que el público otaku vive una infancia perpetuada porque "no se ha visto obligado a aprender a vivir con otros". Sobre la IA generativa aplicada al dibujo, en 2016, dijo en una reunión: "Esto es un insulto a la vida misma. Espero que el mundo se acabe pronto". El vídeo se hizo viral.
Estas posiciones lo enemistan con dos partes del paisaje cultural japonés: con la derecha, por el pacifismo histórico y el feminismo implícito de sus obras; y con la industria mainstream del anime, por el desprecio explícito a su gramática moderna. El precio social que Miyazaki paga por sus opiniones es real, y forma parte del precio de ser quien es.
La familia: Gorō, el hijo difícil
Hay una historia que el público hispano conoce solo a medias, y que Miyazaki ha contado solo a medias: la de su relación con Gorō Miyazaki, su hijo mayor, nacido en 1967.
Durante los primeros veinte años de la vida de Gorō, Hayao estuvo, sustancialmente, ausente de casa. Eran los años de Tōei, Nippon Animation, los primeros Ghibli. Gorō creció con su madre Akemi (que había renunciado a su propia carrera de animadora para criarlos) y con un padre que llegaba tarde, dormía poco y volvía al estudio. Gorō, conscientemente, decidió no ser animador. Estudió diseño paisajístico, trabajó como paisajista en consultorías, y mantuvo durante décadas una distancia profesional con la obra de su padre.
En 2005, Toshio Suzuki — buscando relevo generacional para Ghibli y con la idea de adaptar Cuentos de Terramar, la saga de Ursula K. Le Guin — convenció a Gorō de debutar como director con ese proyecto. Le Guin había rechazado la oferta de Hayao años antes; ahora, cuando el padre quería hacerla, ella ya había dicho que sí al hijo. Hayao se opuso públicamente al proyecto. La producción se desarrolló con tensión. En la proyección interna de la película terminada, Hayao se levantó y salió a media película.
Cuentos de Terramar (2006) recibió críticas duras y Gorō entró en un periodo difícil. Volvió a dirigir en 2011 con La colina de las amapolas, una historia mucho más serena ambientada en el Yokohama de 1963 con guion del propio Hayao — un guion que el padre escribió, en parte, como gesto de reconciliación. La película fue bien recibida. Padre e hijo no se reconciliaron del todo, pero sí entraron en una fase de cooperación profesional civilizada.
Desde 2022, Gorō dirige el Ghibli Park, una responsabilidad cultural enorme. Ya no compite con su padre en el terreno de la dirección cinematográfica; ha encontrado su lugar en otra cosa. Es, probablemente, una de las salidas más maduras y honestas posibles a una relación familiar profundamente complicada por la sombra de un padre genial y ausente.
El chico y la garza (2023) está construido, según múltiples lecturas, como una carta indirecta de Hayao a Gorō. El anciano del mundo paralelo que sostiene el universo le pide al niño que lo sustituya. El niño dice que no. El niño dice que va a vivir su vida. El anciano lo deja ir. Es una de las escenas más cargadas emocionalmente de toda la filmografía de Miyazaki, y se entiende mucho mejor sabiendo quién la dibujó.
Reconocimientos: el museo viviente
A los 85 años, Miyazaki es el director de cine de animación más premiado de la historia. Dos premios Oscar en la categoría de mejor película de animación — Chihiro en 2003 y El chico y la garza en 2024 —, lo que lo convierte en el segundo director que gana esa categoría dos veces (el primero fue John Lasseter por Toy Story y Toy Story 2). Un Oscar honorífico por toda su carrera en noviembre de 2014, entregado en la ceremonia de los Governors Awards. El León de Oro de la Mostra de Venecia 2002 por Chihiro y un León de Oro honorífico en 2005 por toda su trayectoria. El Oso de Oro de Berlín 2002.
A los premios cinematográficos hay que sumar los honores estatales: el gobierno japonés le concedió la Orden de la Cultura (Bunka Kunshō) en noviembre de 2012 — uno de los honores civiles más altos del país, normalmente reservado a personalidades del mundo académico, literario y artístico —, y el gobierno francés le nombró Caballero de la Legión de Honor en 2014.
A nivel internacional, su nombre aparece sistemáticamente en cualquier lista seria de los directores más influyentes del último medio siglo. Aparece en la lista de la revista Time de las 100 personas más influyentes del mundo en varias ediciones. Las encuestas de directores activos hechas por Sight & Sound, Empire y la BBC lo sitúan, sin excepciones, en el grupo de los diez nombres mayores de la dirección viviente, junto a Scorsese, Spielberg, Coppola y media docena más. Es, casi con seguridad, el único director japonés del que un espectador medio de Madrid o Bogotá podría citar tres películas sin esfuerzo.
En el mundo hispano específicamente, Miyazaki funciona como una palabra de uso normalizado entre los lectores cultos: revistas de cine, suplementos culturales, programas de radio sobre cine, festivales temáticos en filmotecas. La Filmoteca Española de Madrid programa retrospectivas suyas con regularidad. La UNAM en México le ha dedicado ciclos en su sala universitaria. Es uno de los pocos autores de cine japoneses sobre el que existe una bibliografía abundante en castellano — libros de Antonio Méndez Rubio, Manu Robles, Álvaro López Martín, entre otros.
Lo que enseña Miyazaki
Más allá de las películas, ¿qué nos enseña este hombre incómodo de 85 años?
Primero, la dignidad del oficio sostenida durante toda la vida. Miyazaki sigue dibujando a mano a los 85 años con el mismo régimen disciplinado que tenía a los 30. No porque su economía lo necesite — tiene fortuna acumulada para vivir varias vidas — sino porque dibujar es para él una forma de existencia. Es un argumento práctico contra la idea contemporánea de que el trabajo solo se hace por dinero y que la jubilación es la meta. En culturas hispanohablantes, donde la relación con el trabajo se ha vuelto particularmente complicada — con razones distintas en España, en México, en Argentina —, su ejemplo merece ser mirado con atención.
Segundo, que la creatividad y la ética pueden coexistir. Miyazaki es un hombre con opiniones políticas firmes que las ha pagado en costes de mercado. No vive en una torre de marfil estética; vive en su tiempo, con sus contradicciones, con su historia familiar problemática. Sus películas son lo que son porque él es lo que es. La idea de que un artista debe ser políticamente "neutral" para ser universal — repetida sin parar en debates culturales contemporáneos — queda destrozada por una filmografía profundamente política que el mundo entero ha abrazado precisamente por su singularidad moral.
Tercero, la lealtad sostenida en el tiempo. Miyazaki trabajó con Takahata durante cuarenta y nueve años. Con Suzuki, durante más de cuarenta. Con Hisaishi, durante más de cuarenta. Cuando Takahata murió en 2018, Miyazaki dio un panegírico público temblando, sin terminar de leer el texto que llevaba escrito. La relación de Miyazaki con sus colaboradores estables es una demostración práctica de que las grandes obras se hacen con los mismos pocos, no con muchos. En una época en que la cultura corporativa hispano-americana glorifica la "movilidad" y el "networking", la moraleja Miyazaki es la contraria: encuentra a las dos o tres personas con las que vas a hacer la vida creativa, y quédate cuarenta años.
Cuarto, la coherencia entre lo dicho y lo dibujado. Cuando Miyazaki critica el moe, esa crítica está en sus heroínas. Cuando defiende el artículo 9 de la Constitución, esa defensa está en Howl y en El viento. Cuando llora la pérdida de su madre, ese duelo está en Totoro. Su obra no es decorativa: es autobiográfica en el sentido profundo del término, no como exhibicionismo, sino como elaboración. Ese pacto con la verdad propia es lo que le da a sus películas la densidad que ninguna animación pretenciosa alcanza.
Quinto y último, que la jubilación es relativa para quien hace lo que ama. Cinco jubilaciones públicas y una sexta probablemente en camino. Hay aquí una broma, pero también una verdad: cuando el trabajo es vocación profunda, no se acaba. Se interrumpe, se reanuda, se replantea, se transforma. Lo que termina es la persona, no la práctica. Mientras Miyazaki pueda sostener un lápiz, va a seguir dibujando. Y mientras dibuje, va a seguir haciendo películas.
Miyazaki en perspectiva
Acabamos donde empezamos: con un hombre de 85 años dibujando solo, en una mesa, en Higashi-Koganei. Su biografía completa cabría en un libro de mil páginas y aun así quedarían capítulos oscuros — la relación con su hermano menor, los detalles de la muerte de su madre en 1983, las dos décadas de silencio público sobre el divorcio que casi se produjo y no se produjo, la verdad sobre quién corrigió qué layouts en cada película. Pero lo central de su historia ya está aquí.
Miyazaki es la prueba viviente de que la animación japonesa contemporánea tuvo un origen autoral, individual, irreproducible. Cuando él no esté — y eso ocurrirá en algún momento de los próximos diez o quince años, con razonable probabilidad —, no habrá otro Miyazaki. Ni Gorō, ni Yonebayashi, ni los discípulos de los discípulos. Habrá excelentes directores haciendo cosas distintas. Pero el conjunto único de coordenadas que lo hicieron posible — un niño con la madre tuberculosa en 1947, un padre fabricante de Zero, una televisión que comenzaba, una guerra fría, una izquierda japonesa todavía viva, una mujer que pintaba a su lado, un amigo que dirigía con él, un editor de revistas que se convirtió en productor de cine — ese conjunto no se repite.
Lo que queda es una filmografía cerrada y un Estudio Ghibli que se transforma. Y nuestra propia tarea, como espectadores hispanohablantes, de ver sus películas con el espesor entero del hombre que las hizo. Porque eso es lo que el maestro nos ha pedido siempre, sin decirlo nunca: que no nos quedemos en la magia.
En el próximo artículo de esta serie, miraremos a la otra punta del paisaje del anime contemporáneo: el director que muchos consideran "el siguiente Miyazaki", aunque él ha repetido en entrevistas que no quiere ese título. Su nombre es Makoto Shinkai. Su sensibilidad es completamente otra.
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