Es jueves por la noche en los Cines Renoir Plaza de España, en Madrid. La sesión de las 22:00 está llena: un matrimonio de cincuenta y tantos con su hija de diecisiete, dos amigas universitarias que comparten el cubo de palomitas, un padre solo que ha venido sin sus hijos porque quería verla "como cuando la vio él". En pantalla, las primeras notas de piano de Joe Hisaishi. Aparece el título: El Viaje de Chihiro. Y aunque hace ya más de veinte años desde el estreno en 2001, la sala se queda completamente en silencio durante dos horas. Al salir, varios espectadores se secan los ojos en el vestíbulo y nadie los mira raro.
La misma escena, con sus matices, ocurre cada mes en los Cines Verdi de Barcelona, en la Cineteca Nacional de Ciudad de México, en cinemas de Buenos Aires, Bogotá, Lima y Santiago. Studio Ghibli es el único estudio de animación del mundo cuyas películas, treinta o cuarenta años después del estreno, siguen llenando salas comerciales. No funciona como un producto. Funciona como una catedral a la que se vuelve.
Y, sin embargo, lo más interesante de Ghibli es que casi nadie sabe realmente cómo funciona por dentro. La leyenda popular cuenta una historia simplificada: "es el estudio de Miyazaki". Pero Ghibli es, en realidad, la colaboración entre tres genios completamente distintos que durante cuarenta años se necesitaron unos a otros para que cualquiera de los tres pudiera existir. Es la historia de un dibujante carismático y obsesivo, de un director silencioso y profundamente intelectual, y de un productor que sostuvo la oficina durante crisis tras crisis para que los otros dos pudieran trabajar. Sin los tres, no habría existido ninguna de esas películas que cada noche llenan los Renoir. Este artículo es la guía completa de ese pequeño milagro económico, artístico y humano llamado Studio Ghibli.
El nacimiento: cómo nació el sueño
Hay que volver atrás. Antes de Ghibli, los tres futuros fundadores ya habían trabajado juntos durante quince años en otras estructuras. Hayao Miyazaki, nacido en 1941, había entrado en 1963 en Tōei Dōga — los actuales Tōei Animation —, donde había conocido a Isao Takahata (1935-2018), seis años mayor que él, ya director de la histórica Las aventuras de Hols, príncipe del sol (1968). Los dos pasaron por Tōei, por A Pro y por Nippon Animation, donde codirigieron series televisivas legendarias que la generación hispanohablante recuerda sin saber de dónde venían: Heidi (1974), Marco (1976), Anne of Green Gables (1979). Miyazaki dibujaba los layouts. Takahata dirigía.
El tercero del trío llegó de un sitio inesperado: la prensa. Toshio Suzuki, nacido en 1948, era editor de la revista Animage, en la editorial Tokuma Shoten. Conoció a Miyazaki en 1978 mientras le encargaba reportajes, descubrió su talento gráfico y convenció a Tokuma para publicar un cómic firmado por él: Nausicaä del Valle del Viento. El manga, serializado en Animage entre 1982 y 1994, fue el primer ladrillo. La película de 1984, dirigida por Miyazaki con Takahata como productor, fue el segundo.
Nausicaä fue un éxito comercial y un fenómeno cultural: una historia ecologista y antibelicista protagonizada por una princesa que vuela y entiende a los insectos gigantes de un mundo postapocalíptico, en un momento en que la animación japonesa estaba dominada por mechas y comedia escolar. Lo bastante exitosa como para que Tokuma aceptara apoyar un proyecto más ambicioso: un estudio dedicado en exclusiva a las películas largas de los dos directores. Studio Ghibli abrió oficialmente el 15 de junio de 1985 en una pequeña oficina alquilada en el barrio de Suginami, Tokio.
El nombre venía de la obsesión aeronáutica de Miyazaki. Ghibli era el sobrenombre del Caproni Ca.309, un avión italiano de reconocimiento usado en el Sahara durante la Segunda Guerra Mundial, llamado así por el viento cálido del desierto del Sáhara. Miyazaki quería que el nuevo estudio "soplara un viento nuevo en la industria del anime". El logo, una silueta sonriente y peluda, llegaría tres años después.
La primera producción, El Castillo en el Cielo (Tenkū no Shiro Laputa), se estrenó en agosto de 1986. Un cuento de piratas voladores, una niña con un colgante mágico, una isla flotante y la palabra de poder más famosa de la historia del anime: "¡Balse!". Un éxito de crítica y un éxito moderado de taquilla. Pero el verdadero golpe llegó dos años después.
En 1988, Ghibli hizo algo que ningún estudio comercial habría hecho jamás: estrenó simultáneamente dos películas absolutamente opuestas. Mi vecino Totoro, dirigida por Miyazaki, era una historia tierna sobre dos hermanas que descubren espíritus del bosque en el campo japonés de los años 50. La tumba de las luciérnagas, dirigida por Takahata, era la historia de dos hermanos huérfanos que mueren de hambre en el Kobe bombardeado de 1945. El público japonés salía del cine emocionalmente devastado y volvía a entrar al pase siguiente para llorar de otra manera. Comercialmente, ninguna de las dos triunfó. Pero Totoro se convirtió en lo más importante: el rostro perpetuo de Studio Ghibli, gracias a la venta posterior de peluches y a su uso en el logo desde 1989. La criatura redonda y peluda que ves cada vez que arranca una película de Ghibli es, literalmente, lo que mantuvo la empresa a flote.
Los tres genios: Miyazaki, Takahata, Suzuki
Para entender cualquier película de Ghibli hace falta entender que no hay un autor único. Hay un triángulo de tres temperamentos absolutamente distintos que se complementan y, durante años, se pelearon.
Hayao Miyazaki es la cara pública y el corazón visual. Es el dibujante obsesivo que diseña personalmente miles de los key frames de cada película, que corrige los planos de sus animadores con marcas rojas brutalmente francas, que se levanta antes de las siete y sigue trabajando a los 83 años. Su obra como director comprende Nausicaä (1984), Laputa (1986), Totoro (1988), Nicky, la aprendiz de bruja o El servicio de entregas de Kiki (1989), Porco Rosso (1992), La princesa Mononoke (1997), El viaje de Chihiro (2001), El castillo ambulante (2004), Ponyo (2008), Se levanta el viento (2013), y la deslumbrante El chico y la garza (2023, conocida en castellano también como El niño y la garza). Su filmografía dedicaremos un artículo entero — el siguiente de esta serie —, porque su biografía y su pensamiento merecen su propia entrada.
Isao Takahata es lo contrario y, sin él, no se entiende Ghibli. Mientras Miyazaki dibuja, Takahata nunca dibujó. Era un graduado en Literatura Francesa por la Universidad de Tokio, lector apasionado de Romain Rolland y de poesía clásica japonesa, un cerebro analítico que dirigía sin lápiz, escogiendo a los mejores dibujantes y trabajando con ellos sobre el papel ajeno. Y mientras Miyazaki construía mundos fantásticos, Takahata se obsesionaba con la realidad observada con precisión: la vida en el campo japonés en Recuerdos del ayer (Omoide poro poro, 1991), la deforestación de los suburbios de Tokio narrada por tanukis en Pompoko (1994), la dimensión emocional del cómic en cuatro viñetas en Mis vecinos los Yamada (1999), y su obra maestra final, El cuento de la princesa Kaguya (2013), una adaptación del relato más antiguo de la literatura japonesa pintada con una técnica de acuarela y línea de carboncillo que no se parece a nada hecho antes. Takahata era el conciencia intelectual de Ghibli: el que ponía la incomodidad cuando Miyazaki se acercaba al pintoresquismo, el que insistía en mirar la guerra con los ojos abiertos. Murió en abril de 2018. Miyazaki, en su funeral, leyó un discurso público temblando: era su mejor amigo y su único rival posible.
Toshio Suzuki es el tercer pilar y, durante mucho tiempo, el menos conocido fuera de Japón. Pero sin Suzuki, ninguna película de Ghibli habría existido en su forma actual. Como productor desde 1989, Suzuki gestionó los presupuestos imposibles que Miyazaki y Takahata exigían, negoció con Disney en 1996 el acuerdo internacional que llevó a Ghibli al mundo (con la condición legendaria — y respetada — de que Disney no cortara ni un fotograma), inventó las campañas de marketing inéditas que convirtieron La princesa Mononoke en la película más taquillera de la historia de Japón en 1997, y se ha encargado durante cuarenta años de absorber la intensidad emocional de los dos directores para que ellos pudieran concentrarse en dibujar. Suzuki es quien, en los documentales, aparece fumando sin parar mientras Miyazaki rumia en su mesa. Es el equilibrio.
Los tres se necesitaron toda la vida. Miyazaki necesitaba a Takahata para no quedarse en la ternura. Takahata necesitaba a Miyazaki para no quedarse en el ensayo intelectual. Y los dos necesitaban a Suzuki para no quebrar la empresa cada dos películas. Esa es la verdadera historia de Ghibli.
Las obras maestras: un viaje por su filmografía
Visto de fuera, el catálogo de Ghibli son veintidós largometrajes producidos entre 1985 y 2023. Visto de dentro, son cinco o seis películas distintas dentro de cada una. Una guía cronológica útil:
Los finales de los 80 son los años de los cimientos. Después de Laputa (1986), Totoro y La tumba de las luciérnagas (1988), llega Nicky, la aprendiz de bruja (1989), una historia de coming-of-age sobre una bruja de trece años que se independiza de su familia para empezar su negocio de mensajería con escoba. En España y Latinoamérica, esa película marcó a una generación entera de niñas de los 90.
Los años 90 son los del riesgo. Recuerdos del ayer (1991) de Takahata fue un experimento adulto que casi nadie esperaba de Ghibli. Porco Rosso (1992) llevó a Miyazaki al Adriático de entreguerras con un piloto convertido en cerdo por un hechizo. La princesa Mononoke (1997) fue el gran giro: una película de 134 minutos sobre el choque entre la industria humana y los espíritus del bosque medieval japonés, con violencia explícita y matices morales complejos que rompieron el techo del anime familiar. En Japón, recaudó 19.300 millones de yenes y se convirtió en la película más taquillera del país hasta entonces. Marca el inicio del Ghibli internacional.
Los primeros 2000 son los años olímpicos. El viaje de Chihiro (2001) hizo lo que ninguna película japonesa había hecho jamás: ganó el León de Oro de Venecia en 2002 y el Oscar a la mejor película de animación en 2003, recaudó 31.600 millones de yenes en Japón y mantuvo el récord histórico de taquilla nacional durante diecinueve años, hasta que lo superó Kimetsu no Yaiba: Mugen Train en 2020. Para una generación entera del mundo hispano, Chihiro fue su primera película japonesa. El castillo ambulante (2004), adaptación de la novela británica de Diana Wynne Jones, consolidó la marca. Ponyo (2008) cerró la década con una versión submarina de La Sirenita contada desde los ojos de un niño de cinco años.
Los 2010 son una década compleja. Se levanta el viento (2013) de Miyazaki — sobre el ingeniero que diseñó el Zero, el caza japonés de la Segunda Guerra Mundial — fue su "primer anuncio de jubilación" y una película políticamente polémica dentro y fuera de Japón. El cuento de la princesa Kaguya (2013) de Takahata, en paralelo, fue ocho años de producción para un resultado plástico y emocional que muchos críticos consideran la cumbre estética del estudio. El recuerdo de Marnie (2014), dirigida por Hiromasa Yonebayashi — el director más joven en encargarse de un Ghibli —, cerró el primer ciclo: tras ella, Yonebayashi salió del estudio para fundar Studio Ponoc, y Ghibli entró en una hibernación productiva de seis años. Solo se rompió con la coproducción europea La tortuga roja (2016) del holandés Michaël Dudok de Wit.
Los 2020 son los años del regreso. Earwig y la bruja (2020), primera película 3D del estudio, dirigida por el hijo de Miyazaki, Gorō Miyazaki, recibió una recepción dividida. Pero la sorpresa real llegó en julio de 2023: El chico y la garza (Kimi-tachi wa Dō Ikiru ka), siete años de producción de Miyazaki padre a los 82 años, estrenada en Japón sin un solo tráiler, póster ni anuncio — una estrategia de marketing tan radical como improbable diseñada por Suzuki. Ganó el Oscar a mejor película de animación en 2024, convirtiendo a Miyazaki en el segundo director de la historia en ganar dos veces en esa categoría, y recaudó más de 300 millones de dólares en el mundo. La supuesta jubilación final volvía a posponerse.
La filosofía Ghibli: lo que hace especial a sus películas
Si tienes que explicar a alguien por qué una película de Ghibli funciona distinto, hay cinco principios que aparecen una y otra vez.
El primero es la naturaleza como personaje, no como decorado. En casi todas las películas de Miyazaki y Takahata, el bosque, el viento, el agua o el cielo tienen tanta presencia narrativa como los humanos. La princesa Mononoke es literalmente una guerra entre humanos y dioses-naturaleza en la que los espectadores nunca llegan a saber del todo de qué lado estar. Mi vecino Totoro convierte un bosque rural japonés en una catedral. Ponyo hace lo mismo con el mar. Es una herencia directa del animismo shintō y de la sensibilidad japonesa hacia los kami del paisaje — la misma que late en los jardines zen y en la religiosidad popular del archipiélago.
El segundo es el rechazo de la dicotomía héroe-villano. En las películas de Ghibli rara vez hay un malo claro. La Lady Eboshi de Mononoke destruye el bosque pero rescata a leprosos y a prostitutas. La Bruja de los Páramos en El castillo ambulante es una amenaza al principio y una anciana entrañable al final. Yubaba en Chihiro es una explotadora pero también una madre. Esta complejidad moral es estructuralmente japonesa: viene del teatro Noh y del Kabuki, donde los personajes encarnan tensiones sin resolverse en bandos.
El tercero es la protagonista femenina como norma, no como excepción. Nausicaä, Sheeta, Satsuki, Kiki, San, Chihiro, Sophie, Ponyo, Arrietty, Kaguya. La inmensa mayoría de las películas centrales de Ghibli están protagonizadas por niñas o mujeres jóvenes que no esperan que las rescaten — que rescatan ellas mismas a otros. Este patrón, mantenido durante cuarenta años en una industria mayoritariamente masculina, ha sido una de las exportaciones culturales más feministas que ha hecho Japón sin proponérselo explícitamente, y una de las razones por las que las hijas y nietas hispanohablantes de los años 90 y 2000 todavía hoy llaman a sus propias hijas Mei, Sheeta o Sophie.
El cuarto es el respeto absoluto al ritmo del espectador, incluido el niño. Miyazaki ha hablado muchas veces de su rechazo a lo que él llama eiga no mukōgawa — "lo otro lado de las películas": la prisa, el corte rápido, la sobreestimulación. Sus películas tienen escenas de cuatro minutos en las que no pasa nada salvo lluvia, una niña esperando un autobús, un animal cocinando. Son un acto de resistencia política contra el modelo Hollywood-Netflix. Y es exactamente por eso por lo que los niños las aguantan: porque les tratan como espectadores capaces de aburrirse y volver.
El quinto es el vuelo. Miyazaki es hijo de un industrial del sector aeronáutico y nieto cultural del aviador italiano Gianni Caproni. El cielo, las nubes, los aparatos voladores absurdos y poéticos son el sello de la casa: el ornitóptero de Laputa, la escoba de Kiki, el hidroavión rojo de Porco Rosso, la plataforma de Howl, el Zero de Se levanta el viento. Volar no es solo movimiento físico en Ghibli: es el símbolo recurrente de la libertad y de la juventud, repetido a propósito una película tras otra. Cuando un personaje de Ghibli levanta los pies del suelo, algo importante está sucediendo emocionalmente.
Reconocimiento internacional: el Oscar y más
La historia de los premios de Ghibli es, en sí misma, una pequeña historia de geopolítica cultural.
En 2002, El viaje de Chihiro ganó el Oso de Oro en la Berlinale, compartido con Bloody Sunday de Paul Greengrass. Fue la primera película de animación que ganaba uno de los tres grandes festivales europeos en la era moderna. En el Festival de Venecia del mismo 2002 ganó también el León de Oro. Y en marzo de 2003, en el Kodak Theatre de Los Ángeles, recibió el Oscar a la mejor película de animación — la primera vez que una película no producida por Disney/Pixar ganaba esa categoría desde su creación tres años antes. Miyazaki no fue a la ceremonia, en protesta por la invasión estadounidense de Iraq.
El castillo ambulante fue nominado al Oscar en 2006. El viento se levanta (versión correcta del título en castellano es Se levanta el viento), en 2014. El cuento de la princesa Kaguya de Takahata, también en 2014. Cuando suspira el mar (Omoide no Marnie), en 2015. Cinco nominaciones a lo largo de doce años para un estudio pequeño japonés es un récord histórico.
Y en marzo de 2024, El chico y la garza ganó el Oscar a la mejor película de animación. Miyazaki, a los 83 años, se convirtió en el segundo director en la historia en ganar dos veces ese premio. Sigue sin acudir a las ceremonias. La estatuilla se la entregó Suzuki.
A esto hay que añadir la dimensión taquillera. La princesa Mononoke (1997) tuvo el récord histórico de taquilla japonesa hasta que lo superó la propia Chihiro (2001). Chihiro mantuvo ese récord diecinueve años. El chico y la garza ha sido la película japonesa de animación con mayor recaudación internacional de la historia, superando los 300 millones de dólares globales. Para un estudio que empezó en 1985 con apenas 70 empleados y un alquiler en Suginami, las cifras son de una desproporción casi cómica.
En el mundo hispanohablante, las cifras locales son también significativas: El viaje de Chihiro ha tenido al menos seis re-estrenos en cines en España entre 2002 y 2024, todos rentables. El chico y la garza estrenó en 2024 en más de mil salas latinoamericanas. Es una de las pocas franquicias cinematográficas no estadounidenses que el público hispano consume con la misma normalidad que consume Hollywood. El doblaje al castellano, salvo polémicas puntuales sobre algunos títulos (la traducción de Kiki como Nicky en España todavía duele a muchos fans), es ya una tradición consolidada.
Lugares mágicos: museos y parques de Ghibli
Si Ghibli es la catedral cultural a la que se vuelve, hay dos sitios físicos donde esa catedral existe como espacio visitable.
El primero es el Museo Ghibli de Mitaka, abierto en octubre de 2001 en el parque Inokashira, al oeste de Tokio. Es diseño personal de Miyazaki, hecho con un principio explícito: "Quiero que la gente se pierda dentro". No hay recorrido predeterminado. Las escaleras suben en espiral, los pasillos terminan en ventanas con vistas, las salas de exposiciones se abren a otras salas que se abren a balcones. Dentro hay un cine de 80 butacas — el Saturn Theater — donde se proyectan cortometrajes exclusivos que Miyazaki ha producido para este lugar y que no se pueden ver en ningún otro sitio. En la azotea hay una escultura de bronce a tamaño real del robot de Laputa. En el sótano hay un Catbus en el que solo pueden subir niños menores de doce años. La entrada cuesta 1.000 yenes para adultos y se vende exclusivamente por reserva nominativa con varios meses de antelación: para visitar Ghibli en Mitaka, hay que planificar la visita antes de cerrar el vuelo. Es una de las cinco visitas indispensables de cualquier viaje a Tokio para un fan de la animación.
El segundo es el Ghibli Park, abierto por fases entre noviembre de 2022 y marzo de 2024 en el antiguo recinto de la Expo de 2005 cerca de Nagoya, en la prefectura de Aichi. No es un parque temático al estilo Disney: no hay atracciones. Es un conjunto de cinco áreas — el Almacén Ghibli, la Colina de la Juventud, el Bosque de Dondoko, la Aldea de Mononoke y el Valle de las Brujas — diseñadas para recorrerse a pie, explorarse, fotografiarse y respirar. La aldea de Mononoke incluye reconstrucciones del Tatara-ba y figuras a tamaño real del jabalí Okkoto. La Colina reconstruye, piedra a piedra, la casa de Satsuki y Mei de Mi vecino Totoro. El Valle de las Brujas, abierto en 2024, incluye una reconstrucción funcional del Castillo Ambulante de Howl. Las entradas se compran online — la web tiene versión en castellano — y se asignan por franja horaria. Para un viajero hispanohablante que ya conoce Tokio y Kioto, Aichi y Nagoya se han convertido en el tercer destino lógico del país por culpa, literalmente, de Ghibli.
Joe Hisaishi: la otra mitad de Ghibli
Hablar de Studio Ghibli sin hablar de Joe Hisaishi sería como hablar de las películas de Steven Spielberg sin mencionar a John Williams. Hisaishi (nombre real: Mamoru Fujisawa, nacido en 1950) es compositor de formación clásica que conoció a Miyazaki en 1984 a través de un encargo para Nausicaä. Desde entonces ha compuesto la banda sonora de casi todas las películas de Ghibli dirigidas por Miyazaki y de varias dirigidas por Takahata.
Su firma es inconfundible: melodías de piano sencillas, casi nostálgicas, sobre orquestaciones amplias que evitan la grandilocuencia hollywoodense. El paseo de Totoro, La ciudad que mira al mar de Kiki, el tema principal de La princesa Mononoke, Una vez en el verano de Chihiro, la legendaria valse Merry-Go-Round of Life de El castillo ambulante — son piezas que se escuchan fuera del cine en versiones para piano solo, en grabaciones de orquesta, en bodas, en funerales, en bandas de cubrir mesas de restaurantes en Madrid o Buenos Aires. El alcance del repertorio de Hisaishi en el imaginario mundial es comparable solo a un puñado de compositores vivos.
En 2008 dio su primer concierto en el Nippon Budōkan de Tokio con orquesta completa y coro infantil: 12.500 espectadores, retransmisión nacional, una de las grabaciones musicales en vivo más vendidas del país. Desde entonces ha hecho gira mundial — Madrid, Barcelona, Ciudad de México, São Paulo y Buenos Aires entre los destinos —, y sus conciertos Joe Hisaishi in Concert son uno de los pocos espectáculos clásicos en los que se ven adolescentes con merchandising de anime sentados al lado de melómanos sexagenarios. La música de Hisaishi ha hecho por la animación japonesa lo que la animación japonesa ha hecho por la música clásica contemporánea: legitimar al otro ante un público que de otra manera no se habría acercado.
El futuro: ¿quién continuará el legado?
Aquí es donde la conversación se vuelve incómoda. Studio Ghibli es, en 2026, un estudio sostenido por tres hombres mayores: Miyazaki tiene 83 años, Suzuki tiene 76, y Takahata murió hace siete. La pregunta sobre quién hereda Ghibli es una pregunta seria que el propio Miyazaki lleva veinte años sin contestar.
El candidato natural por sangre, Gorō Miyazaki, hijo mayor de Hayao, dirigió Cuentos de Terramar en 2006 y se ganó las críticas más duras del propio estudio. Su segundo trabajo, La colina de las amapolas (2011), fue mucho mejor recibido. Earwig y la bruja (2020), en 3DCG, dividió a la base de fans. Y desde 2022 dirige el Ghibli Park, una tarea de envergadura cultural enorme pero distinta de la dirección cinematográfica. La relación entre padre e hijo Miyazaki es famosa por su tensión — está documentada en el documental Hayao Miyazaki: 10 Years with the Kingdom of Dreams and Madness (2013) —, y la sucesión no parece, hoy por hoy, una transición pacífica.
El otro candidato fue Hiromasa Yonebayashi, director de Arrietty (2010) y Marnie (2014), considerado por muchos el sucesor natural de Miyazaki por sensibilidad. Pero Yonebayashi salió de Ghibli en 2015 para fundar Studio Ponoc, donde ha dirigido Mary y la flor de la bruja (2017) y donde sigue desarrollando proyectos que parecen, deliberadamente, "lo que Ghibli haría si el padre hubiera dejado el estudio". La sucesión natural, simplemente, se trasladó a otra dirección postal.
Y queda la posibilidad de que Ghibli se convierta, en los próximos veinte años, en una marca y un parque sin películas nuevas. Es lo que el propio Suzuki ha sugerido a medias en varias entrevistas: que Ghibli quizá termine siendo, ante todo, un cuidador de un catálogo que ya está completo, y que las películas futuras vengan de discípulos repartidos por otros estudios. El chico y la garza (2023), en este sentido, podría ser realmente — esta vez sí — la última gran obra del estudio tal como lo conocimos.
Es un final melancólico. Pero es coherente con la filosofía Ghibli: las cosas hermosas no duran para siempre, y eso es exactamente lo que las hace hermosas. Es la moraleja del cerezo en flor. Es la moraleja de mono no aware. Es lo que llevan veinte años contándonos a través de la pantalla.
Lecciones del estudio Ghibli
Si te lo planteas como escuela, Ghibli enseña cinco cosas que ningún otro estudio mundial ha enseñado con esa consistencia.
Primero, que se puede hacer animación masiva sin condescender al espectador. Las películas de Ghibli no explican lo que sienten sus personajes con diálogo: lo muestran con encuadres. No anticipan los giros emocionales con música. No cierran las dudas morales en el último acto. Tratan al niño que va al cine con cinco años exactamente con la misma seriedad con la que tratan al adulto que vuelve a verlas a los cuarenta. Es una ética del respeto al público que el mainstream global ha perdido casi por completo, y que Ghibli ha defendido cuarenta años seguidos sin pestañear.
Segundo, que la lentitud puede ser comercialmente viable. Las películas más rentables de Ghibli son las más pausadas. Totoro es básicamente dos hermanas esperando a su madre. Chihiro dedica diez minutos al silencio en la oscuridad antes de que aparezca No-Face. El chico y la garza hace caminar a su protagonista por veinte minutos antes de presentar el conflicto. Y esas son, exactamente, las películas que rompieron taquilla mundial. El público adulto agradece la calma cuando le es ofrecida con calidad.
Tercero, que la artesanía sigue siendo más eficiente que la velocidad. Ghibli ha producido aproximadamente una película cada año y medio durante cuarenta años, dibujadas a mano sobre celuloide hasta 2010 y digitalmente desde entonces, con plantillas que rara vez han pasado de 200 personas. No es un modelo escalable. Pero ha producido los activos culturales más valiosos del Japón moderno. La lección es vieja y se sigue cumpliendo: la calidad mantenida en el tiempo termina batiendo a la cantidad acelerada.
Cuarto, que tres genios distintos rinden más que un genio solo. La constante reescritura de la leyenda de Ghibli como "el estudio de Miyazaki" es una de las simplificaciones más torpes y reductoras del relato cultural contemporáneo. Sin Takahata, Mononoke no existe en la forma en que existe. Sin Suzuki, ninguna película de Miyazaki habría llegado al mercado internacional. La colaboración profunda entre temperamentos opuestos es el motor secreto. Es una lección de gestión de equipos creativos que cualquier organización puede leer.
Quinto, que Japón puede dialogar con el mundo desde lo más japonés. La paradoja Ghibli es que las películas con más temas locales — Totoro es Saitama de los 50, Pompoko es Tama nyū-taun, Princesa Kaguya es el Taketori Monogatari del siglo X — son las que más han trascendido fuera. No es a pesar de su japonesidad: es gracias a ella. La autenticidad cultural exporta mejor que la imitación de lo global. Es una lección que el resto del audiovisual asiático lleva veinte años aprendiendo de Ghibli, con éxito creciente.
Ghibli: la fábrica de los sueños
Empezamos este artículo en el Renoir Plaza de España. Acabamos con una idea más concreta: Studio Ghibli es la única estructura industrial de animación del siglo XX que ha producido un universo cerrado, coherente y completo, comparable en alcance a la obra de un Bergman o de un Kurosawa, pero accesible para todas las edades y para todos los idiomas. Veintidós películas. Cuarenta años. Tres genios. Un perro perezoso que vive en una madriguera del bosque y un robot de cobre oxidándose en lo alto de una isla flotante. Ese pequeño universo es uno de los regalos más generosos que Japón le ha hecho al mundo en el siglo XXI.
Para el lector hispano que ya conoce las películas, la siguiente puerta natural es entrar en la biografía de su autor más visible. Quién fue ese niño nacido en Tokio en 1941, hijo de un industrial aéreo que se enriqueció con la guerra; cómo se hizo izquierdista en los 60, qué pelea perdió con su hijo, por qué se jubiló cuatro veces, qué pinta cuando se sienta a desayunar. Lo veremos en el siguiente artículo.
→ Hayao Miyazaki: el maestro de la animación japonesa (próximamente) → Historia del Manga: de Hokusai a los bestsellers mundiales → Anime: guía completa de la cultura que conquistó al mundo