Elena, traductora editorial madrileña de cuarenta años especializada en literatura infantil japonesa para editoriales como Pípala y Astiberri desde 2014, viaja por segunda vez a Kioto en octubre de 2026 con su hija Sofía de tres años y medio, en lo que profesionalmente declara como un "viaje de investigación lingüística" pero que personalmente es la primera oportunidad de mostrarle a su hija el país cuyas historias lleva traduciendo desde antes de que la niña naciera.
Es una soleada tarde de jueves a las tres y cuarenta minutos cuando madre e hija entran por la puerta sur del arashiyama-no-chikurin —el bosque de bambúes de Arashiyama, el lugar turístico más fotografiado de Kioto occidental— y empiezan a caminar lentamente hacia el norte por el sendero principal.
Elena lleva en la mochila el cuaderno de trabajo que usa para anotar vocabulario nuevo cada vez que viaja a Japón, y en este viaje particular el cuaderno está reservado para una temática específica: las onomatopeyas del movimiento corporal, el campo léxico que Elena se ha propuesto cartografiar profesionalmente porque le falta, en su repertorio profesional de traductora de libros infantiles, una solidez sistemática sobre las giyō-go (擬容語) que los autores japoneses para niños emplean con generosidad.
Lo que va a ocurrirle a Elena en los próximos cincuenta minutos —caminando despacio detrás de Sofía mientras la niña explora el sendero a su propio ritmo de descubrimiento, observando simultáneamente a los demás visitantes del bosque— es una lección magistral espontánea de las giyō-go contemporáneas, impartida por la realidad cotidiana del bosque turístico japonés, y que va a quedar registrada en el cuaderno como una de las páginas más densas de su carrera.
En los primeros quince minutos, Elena cuenta y nombra mentalmente catorce velocidades distintas de caminata simultáneamente presentes en el sendero: Sofía avanza 「トコトコ」 (toko-toko) en pasos pequeños y entusiastas; un grupo de estudiantes japoneses de instituto, con uniforme escolar y cámaras Polaroid, atraviesa el bosque 「スタスタ」 (suta-suta) sin perder el ritmo conversacional;
una pareja mayor japonesa avanza 「ゆっくり」 (yukkuri) tomados del brazo, deteniéndose cada veinte metros para contemplar los bambúes; un niño japonés de unos cinco años, soltado de la mano de su padre durante treinta segundos, atraviesa el sendero 「テクテク」 (teku-teku) cantando el opening de Pokémon en versión japonesa;
una mujer occidental de mediana edad, con un esguince visible en el tobillo izquierdo, avanza 「ヨタヨタ」 (yota-yota) apoyándose en un bastón improvisado; una abuela japonesa con bastón ortopédico avanza 「ノロノロ」 (noro-noro) acompañada de su nieta veinteañera; un grupo de turistas chinos de unos cuarenta años atraviesa el bosque 「ぞろぞろ」 (zoro-zoro) en grupo numeroso de doce personas;
un corredor japonés en ropa deportiva atraviesa el bosque 「タッタッタ」 (tat-tat-tat) en jogging ligero; un niño de dos años, recientemente bajado del cochecito, da sus primeros pasos del día 「ヨチヨチ」 (yochi-yochi) bajo la mirada protectora de sus padres; un par de monjes budistas con kesa púrpura avanza 「スーッ」 (suu) en deslizamiento silencioso casi imperceptible;
un grupo de fotógrafos amateurs con trípode atraviesa zonas del bosque 「ウロウロ」 (uro-uro) buscando ángulos; una pareja joven occidental con mochilas atraviesa el sendero 「キョロキョロ」 (kyoro-kyoro) mirando hacia arriba a la copa de los bambúes; una mujer japonesa de unos treinta años atraviesa el sendero 「ブラブラ」 (bura-bura) sin destino aparente leyendo un libro;
un grupo escolar de primaria de unos treinta niños avanza 「ぴょこぴょこ」 (pyoko-pyoko) saltando de emoción detrás de su maestra.
Elena, sin haberse movido de un único punto del sendero, ha catalogado catorce verbos castellanos distintos que en japonés contemporáneo se subdividen en catorce onomatopeyas características, cada una con su propia carga semántica, su propia connotación afectiva y su propio registro de uso.
La traductora, deteniéndose a las cuatro y cinco para anotar el catálogo completo mientras Sofía se entretiene mirando una hormiga en la base de un bambú, escribe en su cuaderno la frase que va a abrir el ensayo profesional que va a publicar en febrero de 2027 en la revista de la Asociación Española de Traductores Literarios: **"El japonés tiene catorce maneras de decir 'caminar' que el castellano colapsa en una.
La diferencia no es decorativa: es ontológica"**.
La escena de Elena en Arashiyama —repetida con variantes en miles de traductoras, lingüistas, escritoras y profesoras hispanohablantes que viajan a Japón y, en algún momento de su estancia, se enfrentan a la densidad sistemática del catálogo onomatopéyico del movimiento corporal—
es la mejor puerta de entrada posible al campo léxico que vamos a recorrer en este artículo, el último de la serie: el catálogo de las giyō-go (擬容語) propiamente cinéticas, dominio prototípico de las onomatopeyas que describen modos de moverse el cuerpo humano y animal en el espacio.
Si los nueve artículos anteriores nos enseñaron a percibir el catálogo onomatopéyico japonés desde sus dimensiones específicas —la lluvia, la textura, la emoción, el sonido animal, el dolor, el estado visual de las cosas materiales, la mediación gráfica del manga—, este artículo cierra la serie con el dominio cinético: las veintisiete palabras que organizan en japonés la percepción del movimiento corporal cotidiano, desde los primeros pasos del bebé que empieza a caminar (yochi-yochi) hasta los pasos lentos de la abuela que necesita bastón (noro-noro), pasando por todo el catálogo intermedio del cuerpo activo, del cuerpo cansado, del cuerpo escondido, del cuerpo escapando, del cuerpo en danza.
Es el cierre natural de la serie porque el movimiento corporal es la dimensión donde las cinco categorías onomatopéyicas confluyen —el sonido del pie sobre el suelo (giongo), la voz de la niña que corre (giseigo), el estado de tensión muscular (gitaigo), la emoción que mueve al cuerpo (gijōgo), y la forma característica del movimiento propiamente dicha (giyō-go)—
y es también, biográficamente, el dominio onomatopéyico donde madres, abuelas, niñeras y traductoras de literatura infantil —como Elena— acumulan en pocos años de práctica un conocimiento experiencial enorme.
Empezamos.
El protocolo de Elena: cincuenta minutos cartografiando un sendero
Volvamos sobre la escena ampliada de Elena en Arashiyama, porque el método espontáneo de observación que la traductora madrileña aplica esa tarde merece desarrollo metodológico antes de pasar al catálogo léxico propiamente dicho.
Lo que Elena hace no es contemplación turística pasiva ni paseo familiar despreocupado: es un trabajo profesional de campo lingüístico que cualquier hispanohablante con sensibilidad léxica puede replicar en cualquier espacio público japonés con afluencia mixta, y vale la pena explicitar el procedimiento porque produce, en menos de una hora, un catálogo onomatopéyico del movimiento mucho más sólido que el que produciría una consulta de cualquier diccionario o manual.
El protocolo, simplificado: situarse en un punto fijo de un espacio público japonés con tránsito peatonal mixto (un sendero de un parque, una estación de tren de tamaño medio, una calle comercial de un barrio residencial, un templo turístico), observar simultáneamente a múltiples transeúntes durante quince a veinte minutos, y anotar para cada transeúnte la onomatopeya japonesa más exacta que un hablante nativo emplearía para describir su forma de movimiento.
El procedimiento es válido porque el catálogo onomatopéyico del movimiento corporal japonés ha alcanzado, a lo largo de varios siglos de estabilización lingüística, un nivel de granularidad descriptiva suficiente para que cualquier movimiento humano observable tenga una onomatopeya correspondiente; la cuestión no es si la hay, sino cuál es la más exacta, y eso es lo que el observador entrenado aprende a discriminar progresivamente.
Elena, después de cinco viajes a Japón a lo largo de doce años, ha alcanzado un nivel de discriminación que distingue con seguridad entre dieciocho onomatopeyas distintas para variantes de la caminata humana ordinaria, y todavía considera que tiene un margen de mejora hasta las veinticinco que su amiga Mari Watanabe —profesora de lengua japonesa en la Universidad de Salamanca— distingue rutinariamente.
La utilidad profesional del método. Para Elena, traductora de literatura infantil japonesa, el catálogo del movimiento corporal es profesionalmente crítico, no opcional ni decorativo.
Los libros ilustrados japoneses para niños de uno a seis años —el segmento editorial que Elena traduce con más frecuencia—
están densamente poblados de giyō-go del movimiento: el oso que avanza noso-noso (despacio y pesado), el pato que camina gā-gā (con balanceo lateral), el conejo que salta pyon-pyon, el ratón que se mueve choro-choro (rápido y discreto), el caracol que avanza noro-noro (lentísimo), el ciempiés que avanza wasa-wasa (con muchas patas), la rana que salta kero-kero (mezclando voz y movimiento).
El traductor que no domina este catálogo se ve forzado a usar repetidamente las mismas tres o cuatro paráfrasis castellanas ("camina despacio", "salta", "se mueve rápido", "camina pesado") y produce traducciones donde la riqueza descriptiva del original se aplana.
El traductor que domina el catálogo, en cambio, dispone de las herramientas léxicas para inventar correspondencias castellanas adecuadas (a veces mediante repetición fónica, a veces mediante verbos castellanos específicos del campo semántico, a veces mediante explicitación contextual), y produce traducciones donde el libro infantil japonés llega al niño hispanohablante con buena parte de su densidad léxica original conservada.
Lo que Sofía aprende mientras Elena observa. Un aspecto inesperado del experimento de Elena en Arashiyama es que Sofía, su hija de tres años y medio que avanza トコトコ por el sendero, está aprendiendo simultáneamente las giyō-go del movimiento por una vía completamente distinta: la imitación lúdica de su entorno.
Sofía, durante el viaje, va a pasar quince días siendo expuesta a niños japoneses de su edad en parques infantiles, en hostales familiares, en el metro de Tokio, en el tren bala. Va a oír a otras madres japonesas decirles a sus hijos 「ヨチヨチ歩きから卒業ね」 (yochi-yochi-aruki kara sotsugyō ne, "ya pasaste la fase del yochi-yochi") cuando estos consigan el paso firme.
Va a oír el verbo 「トコトコ」 aplicado a sí misma cuando una abuela japonesa le diga a su madre 「お嬢さん、トコトコしてかわいいですね」 (ojōsan, toko-toko shite kawaii desu ne, "su niña camina toko-toko, qué mona"). Va a aprender el catálogo por inmersión natural, igual que en su día aprendió "caminar" en castellano, mientras Elena lo aprende por observación metódica.
El contraste es la lección final que la traductora va a llevarse de Arashiyama: el catálogo onomatopéyico del movimiento corporal se aprende mejor de niño que de adulto, y los adultos hispanohablantes que se enfrentan al japonés en la madurez deben adoptar deliberadamente la postura observadora porque ya no disponen de la inmersión natural.
Las veintisiete onomatopeyas del movimiento corporal
Pasamos al catálogo léxico organizado. Las veintisiete onomatopeyas del movimiento corporal japonés contemporáneo se distribuyen, para fines didácticos, en seis subcategorías que cubren las dimensiones operativas del cuerpo en el espacio: caminar a distintas velocidades, moverse con inestabilidad, saltar y correr, esconderse y vigilar, girar, y mantener una postura característica. El orden de presentación va de la mayor frecuencia de uso a la menor, para facilitar la asimilación progresiva.
Caminar: el catálogo de la velocidad
「スタスタ」 (suta-suta). Caminar rápido y decidido, con paso firme y sin vacilaciones. Connotación de propósito claro: el caminante sabe adónde va y va deprisa porque tiene una razón.
Se aplica al adulto urbano que cruza una estación de tren para coger el siguiente shinkansen, al ejecutivo que llega cinco minutos tarde a una reunión, al estudiante universitario que va al campus en hora punta. En castellano, "caminar a paso ligero" se acerca, pero pierde la carga semántica del propósito decidido.
La onomatopeya 「ツカツカ」 (tsuka-tsuka) es una variante más intensa, con carga de enfado o resolución: cuando alguien camina tsuka-tsuka hacia ti, prepárate para la confrontación.
「テクテク」 (teku-teku). Caminar a paso normal y rítmico, con ligero matiz alegre o tranquilo. Es la onomatopeya del paseo cotidiano sin prisa pero sin lentitud, el ritmo del niño de cinco años que va al colegio cantando, el ritmo del jubilado que da su vuelta diaria por el barrio, el ritmo del visitante extranjero que recorre un templo.
En japonés contemporáneo es una de las onomatopeyas del movimiento más usadas en literatura infantil, donde aparece sistemáticamente para describir el avance del protagonista por el paisaje del cuento.
「トコトコ」 (toko-toko). Caminar con pasos pequeños y rápidos, característico de niños pequeños de dos a cuatro años y de animales pequeños como perros pequeños, gatos, ratones de juguete y pingüinos.
La onomatopeya tiene una carga afectiva de ternura que es prácticamente intraducible al castellano sin perífrasis: cuando una abuela japonesa dice 「あの子、トコトコ走ってかわいい」 (ano ko, toko-toko hashitte kawaii, "esa criatura corre toko-toko, qué mona"), el toko-toko transmite simultáneamente la velocidad, el tamaño del paso, la edad probable del sujeto y el afecto de la observadora.
La palabra es una maquinaria semántica compacta que el castellano necesita varias oraciones para reproducir.
「ヨチヨチ」 (yochi-yochi). Los primeros pasos del bebé que está aprendiendo a caminar, característicos de la fase de unos diez a quince meses de edad.
La onomatopeya tiene una connotación tan afectivamente intensa en japonés que ha dado lugar al sustantivo 「ヨチヨチ歩き」 (yochi-yochi-aruki, "marcha yochi-yochi"), usado generalizadamente para designar la fase entera de aprendizaje motor del bebé.
Es probablemente la onomatopeya del movimiento más conocida por los hispanohablantes con interés cultural por Japón, porque aparece sistemáticamente en libros para padres, en literatura infantil, en programas de televisión infantil y en conversaciones familiares cotidianas.
「ノロノロ」 (noro-noro). Moverse lentamente, con torpeza o demora. La onomatopeya tiene una connotación habitualmente negativa: el "noro-noro" es la lentitud que entorpece, que retrasa, que desespera al observador.
Aparece sistemáticamente en el contexto del tráfico (「ノロノロ運転」 noro-noro unten, "conducción lenta", para el atasco de coches en hora punta) y en el contexto del trabajo (「ノロノロしてないで」 noro-noro shite nai de, "no te demores"). Cuando se aplica a una persona caminando, sugiere que esa persona avanza más despacio de lo que debería o de lo que el observador esperaría.
Es una de las onomatopeyas del movimiento que más fácilmente puede ser ofensiva si se aplica sin cuidado a una persona mayor o a alguien con dificultad de movilidad.
「ゆっくり」 (yukkuri). Moverse lentamente y de forma consciente, con carga semántica positiva: la lentitud aquí es deliberada, calculada, frecuentemente sabia.
Es la opuesta exacta de noro-noro en el plano connotativo: cuando un médico dice a su paciente convaleciente 「ゆっくり立って」 (yukkuri tatte, "levántese despacio"), el yukkuri es protector y cuidadoso; cuando un guía de meditación dice 「ゆっくり呼吸して」 (yukkuri kokyū shite, "respire despacio"), el yukkuri es contemplativo y sanador.
La diferencia con noro-noro es fundamental para el hablante hispanohablante que quiera evitar microagresiones involuntarias.
「ぞろぞろ」 (zoro-zoro). Moverse en grupo numeroso y desordenado, con sugerencia de avance colectivo sin coordinación interna. Se aplica típicamente a grupos turísticos, a procesiones de hormigas, a clases enteras de escolares saliendo del aula durante el recreo, a familias numerosas avanzando por la calle.
Cuando alguien dice 「観光客がぞろぞろ歩いている」 (kankōkyaku ga zoro-zoro aruite iru, "los turistas avanzan zoro-zoro"), describe simultáneamente la cantidad, la falta de coordinación y a veces un leve juicio de desorden colectivo.
Moverse con inestabilidad: el catálogo del cuerpo precario
「フラフラ」 (fura-fura). Moverse de manera inestable, balanceándose, sin equilibrio firme. Aplicable a la persona ebria que sale del bar, a la persona enferma que tiene fiebre, a la persona mareada que acaba de bajarse del barco, al adolescente exhausto después de un examen.
Tiene también un uso metafórico abundante para describir la inestabilidad emocional o profesional: 「最近フラフラしている」 (saikin fura-fura shite iru, "últimamente estoy a la deriva") puede referirse a no tener claro qué carrera estudiar, qué trabajo aceptar, qué relación cultivar.
Es probablemente la onomatopeya del movimiento más rica semánticamente porque opera simultáneamente en plano físico y plano emocional.
「ヨタヨタ」 (yota-yota). Moverse tambaleándose por debilidad física, característico de la persona herida, de la persona muy anciana, del recién operado, del que acaba de levantarse después de una caída.
La diferencia con fura-fura es que yota-yota sugiere debilidad corporal estructural (el cuerpo no se sostiene bien por sí mismo), mientras que fura-fura sugiere pérdida temporal de equilibrio (el cuerpo está bien pero algo lo desequilibra).
Cuando una nieta japonesa dice 「おじいちゃんがヨタヨタしてた」 (ojīchan ga yota-yota shite ita, "el abuelo iba yota-yota"), el yota-yota tiene connotación de preocupación afectuosa por la fragilidad creciente del cuerpo del anciano.
「ブラブラ」 (bura-bura). Moverse sin destino aparente, paseando ociosamente, deambulando. Tiene connotación habitualmente positiva cuando se aplica al tiempo libre del fin de semana: 「日曜日はブラブラ買い物した」 (nichiyōbi wa bura-bura kaimono shita, "el domingo deambulé de tiendas sin prisa") describe un día agradable de paseo desestructurado.
Cuando se aplica al trabajo o a la responsabilidad puede tener connotación negativa (vagar en lugar de trabajar). La onomatopeya tiene también un uso secundario para describir el balanceo de objetos colgantes (un pendulum, una llave colgando de un dedo) que es paralelo al sentido del cuerpo paseando.
「ウロウロ」 (uro-uro). Moverse dando vueltas en un espacio sin encontrar lo que se busca, con connotación de desorientación. Aplicable al turista perdido que busca la salida del barrio Shibuya, al estudiante extraviado en un campus enorme, al cliente que busca un producto específico en una tienda gigante.
El uro-uro es siempre involuntario y ligeramente angustiado: la persona quisiera no estar dando vueltas, pero no encuentra la dirección correcta. La diferencia con bura-bura es esencial: bura-bura es voluntario y agradable; uro-uro es involuntario y frustrante.
Saltar y correr: el catálogo del cuerpo enérgico
「ピョンピョン」 (pyon-pyon). Saltar repetidamente con saltos pequeños, característico de niños jugando, conejos en el campo, ranas en un estanque, pájaros en una rama.
La onomatopeya tiene uno de los catálogos de uso más amplios del japonés contemporáneo porque cubre simultáneamente la realidad zoológica (cómo se mueven los conejos) y la realidad infantil (cómo se mueven los niños emocionados).
La forma singular 「ぴょん」 (pyon) describe un único salto pequeño, y 「ぴょこぴょこ」 (pyoko-pyoko) describe saltos más pequeños y rápidos con sugerencia de torpeza graciosa.
「ドタドタ」 (dota-dota). Correr o caminar con pasos pesados y ruidosos, característico de niños pequeños jugando en el piso superior de una casa con suelo de madera, de adultos torpes corriendo, de gente con sobrepeso desplazándose. Tiene carga semántica negativa moderada porque sugiere falta de cuidado con el ruido producido y, por extensión, falta de consideración con los vecinos.
La onomatopeya aparece sistemáticamente en quejas de vecinos sobre el ruido de los niños del piso superior y en regaños maternos a los niños que corren por la casa.
「タッタッタ」 (tat-tat-tat). El ritmo regular y ligero de los pies de quien corre. Es una de las onomatopeyas del movimiento que está más cerca del giongo (sonido objetivo): el tat-tat-tat es audible y describible objetivamente, no solamente perceptible como forma de movimiento.
Aparece típicamente en el contexto del jogging matutino, del corredor en el parque, del niño que sale corriendo a la calle. Una variante mínima, 「ターッ」 (taa), describe el arranque súbito de la carrera de un personaje hacia un objetivo.
「すたこら」 (sutakora). Escapar corriendo, con connotación humorística o caricaturesca, frecuentemente acompañado del verbo 逃げる (nigeru, "huir"): 「すたこら逃げる」 (sutakora nigeru, "huir corriendo a toda velocidad").
La onomatopeya tiene un aire arcaico o tradicional, propio del manga clásico de los años setenta y de la literatura infantil de los años cincuenta y sesenta; en el habla cotidiana contemporánea aparece sobre todo con función humorística o nostálgica. La forma compuesta 「すたこらさっさ」 (sutakora sassa) es la versión enfática y todavía más caricaturesca.
Esconderse y vigilar: el catálogo del cuerpo discreto
「コソコソ」 (koso-koso). Moverse o hablar a escondidas, en secreto, intentando no ser detectado. Aplicable al niño que entra a hurtadillas a la cocina por la noche para coger galletas, al colega que conspira en voz baja con otro colega, al ladrón que se acerca a la víctima.
Tiene carga semántica habitualmente negativa porque implica una intención que el sujeto del koso-koso quiere ocultar. La variante 「こっそり」 (kossori) describe lo mismo en grado moderado y sin la duplicación rítmica, con tono ligeramente más neutro.
「ソロソロ」 (soro-soro). Moverse con extremo cuidado y suavidad, intentando no hacer ruido ni movimientos bruscos. Aplicable al padre que se levanta a las cinco de la madrugada para no despertar a la familia, a la persona convaleciente que se mueve por la casa intentando no agravar el dolor, al gato que se acerca a un objeto que le da miedo.
Tiene carga semántica neutra o positiva: el cuidado puede ser cariñoso (padre con la familia), prudente (convaleciente) o cómico (gato). La palabra tiene también un uso adverbial completamente distinto que significa "pronto, en breve" (「そろそろ帰ろう」 soro-soro kaerō, "ya casi es hora de volver a casa") que es semánticamente independiente del uso onomatopéyico.
「キョロキョロ」 (kyoro-kyoro). Mover los ojos rápidamente en muchas direcciones, intentando observar todo el entorno simultáneamente. Aplicable al turista extranjero que llega por primera vez a Shibuya, al niño que entra por primera vez a Disneyland Tokyo, al sospechoso que vigila si la policía lo busca.
Tiene carga semántica habitualmente neutra: la observación intensa puede ser inocente (curiosidad), ansiosa (búsqueda de algo perdido) o culpable (vigilancia delictiva), pero el kyoro-kyoro nombra el movimiento ocular sin emitir juicio.
Es una de las onomatopeyas del movimiento que un hispanohablante aprende más rápido porque es fácil de visualizar y aparece sistemáticamente en literatura infantil.
「チラチラ」 (chira-chira). Mirar de reojo repetidamente a alguien o algo, intentando no ser detectado en la observación.
Tiene carga semántica habitualmente afectiva: el chira-chira describe típicamente el comportamiento del enamorado adolescente que mira al objeto de su afecto desde la mesa de al lado, del compañero de trabajo que vigila a la jefa intentando descifrar su estado de ánimo, del padre que vigila al hijo adolescente que llegó tarde anoche.
Una onomatopeya secundaria del campo, 「ジロジロ」 (jiro-jiro), describe la mirada fija y prolongada (no de reojo) y tiene connotación más agresiva, frecuentemente molesta para el observado.
Girar: el catálogo del cuerpo en rotación
「クルクル」 (kuru-kuru). Girar repetidamente con vueltas suaves y rítmicas, característico de la bailarina, del trompo, de la rueda de molino, de la persona que baila. La onomatopeya tiene uno de los registros más positivos del catálogo del movimiento porque sus referentes prototípicos son agradables (danza, juego, juguete). Aparece sistemáticamente en literatura infantil para describir personajes que dan vueltas de emoción, juguetes que giran, copos de nieve cayendo.
「ぐるぐる」 (guru-guru). Girar de forma grande, prolongada o vertiginosa, con connotación frecuentemente desagradable. Aplicable a la cabeza del mareado (「頭がぐるぐる」 atama ga guru-guru, "me da vueltas la cabeza"), al laberinto en el que uno se pierde, al pensamiento obsesivo que vuelve una y otra vez al mismo punto. La diferencia con kuru-kuru es la escala y la valencia afectiva: kuru-kuru es pequeño y agradable, guru-guru es grande y a veces desagradable.
「クルッ」 (kurutt). Una única rotación rápida, característica del personaje que se da la vuelta súbitamente para mirar atrás (「クルッと振り向く」 kurutt to furimuku, "girarse de golpe"), del bailarín que ejecuta una pirueta única, del perro que da una vuelta sobre sí mismo antes de acostarse. La forma terminal en pequeña tsu (ッ) marca el movimiento como completo, instantáneo y autocontenido, frente a kuru-kuru que es repetido y prolongado.
Posturas: el catálogo del cuerpo en estado
「シャキッ」 (shakii). Erguirse súbitamente, enderezar el cuerpo con energía, frecuentemente con sugerencia de despertar mental o decisión moral. Aplicable al estudiante que recibe el café de la mañana y se endereza para empezar a estudiar, al empleado que recibe instrucciones del jefe y se yergue para mostrar atención, al deportista que recibe la señal de salida.
La onomatopeya frontera entre giyō-go (modo de movimiento) y gitaigo (estado del cuerpo): describe simultáneamente la transición motriz y el estado postural resultante.
「ダラッ」 (daratt). Adoptar postura desgalichada o relajada en exceso, dejarse caer en el sofá, perder la tensión corporal. Es la opuesta connotativa de shakii: si shakii es la postura del despertar y la decisión, daratt es la postura del cansancio y la indolencia.
Aparece sistemáticamente en regaños maternos a adolescentes (「ダラッとしないで」 daratt to shinai de, "no estés ahí desparramado") y en autodescripciones humorísticas del fin de semana de descanso (「ダラッと一日過ごした」 daratt to ichinichi sugoshita, "pasé el día tirado").
「ポカン」 (pokann). Quedarse con la boca abierta por sorpresa, asombro o falta total de comprensión. La onomatopeya describe simultáneamente la postura facial (boca abierta) y el estado mental (sorprendido, perplejo).
Aparece sistemáticamente en la literatura infantil para describir personajes que se quedan asombrados ante una revelación, y en el habla cotidiana adulta para describir a alguien que no ha entendido lo que se le ha dicho (「私の話を聞いてポカンとしてた」 watashi no hanashi o kiite pokann to shite ita, "se quedó pokann al oír lo que le contaba").
El mapa de velocidades: del yochi-yochi al tsuka-tsuka
Una vez recorrido el catálogo, conviene organizar las siete onomatopeyas principales de la caminata sobre un eje continuo de velocidad, porque la relación entre ellas es prioritariamente cuantitativa: el catálogo del castellano dispone de "lento - normal - rápido" como tres puntos sobre el eje, mientras que el japonés dispone de al menos siete puntos discriminables, y la diferencia entre uno y otro es lo que produce la sensación de densidad descriptiva que el hablante hispanohablante experimenta al asomarse al catálogo japonés.
El mapa, de menor a mayor velocidad: yochi-yochi (bebé que aprende a caminar, velocidad prácticamente nula con pasos vacilantes) → yota-yota (persona debilitada físicamente, velocidad muy baja con inestabilidad estructural) → noro-noro (persona lenta por torpeza o desgana, velocidad baja con connotación negativa) → yukkuri (persona deliberadamente lenta, velocidad baja con connotación positiva) → toko-toko (niño pequeño caminando con entusiasmo, velocidad media-baja con pasos cortos) → teku-teku (persona normal caminando con ritmo agradable, velocidad media) → suta-suta (adulto urbano con propósito claro, velocidad alta sin agitación) → tsuka-tsuka (persona enfadada o decidida, velocidad alta con tensión) → tat-tat-tat (persona corriendo, velocidad superior a la caminata).
El mapa permite tres observaciones útiles para el aprendizaje. Primero, que el japonés discrimina siete velocidades de caminata donde el castellano discrimina típicamente tres ("lento, normal, rápido");
la densidad descriptiva del catálogo japonés es aproximadamente el doble que la del castellano en esta dimensión. Segundo, que cada punto del eje tiene una connotación afectiva específica que el simple "lento" castellano no captura: noro-noro es negativo, yukkuri es positivo, yota-yota es preocupado, yochi-yochi es enternecedor.
Tercero, que algunas onomatopeyas codifican información biográfica del sujeto además de la velocidad: yochi-yochi sugiere bebé, yota-yota sugiere anciano o herido, toko-toko sugiere niño pequeño, suta-suta sugiere adulto urbano laboral.
El japonés contemporáneo, en este campo, ha desarrollado un sistema de información simultáneamente cinética, afectiva y biográfica que el castellano necesita varias palabras para reproducir.
Cómo crecen los niños a través del giyō-go
Una observación etnolingüística importante sobre el catálogo del movimiento corporal japonés es que sirve sistemáticamente para narrar el desarrollo motor del bebé y del niño pequeño a lo largo de los primeros años de vida.
Las madres y abuelas japonesas, sin tener formación lingüística formal, dominan un calendario léxico que asocia cada fase del desarrollo motor a una onomatopeya específica, y que se transmite culturalmente entre generaciones de mujeres como vocabulario práctico de la crianza.
El calendario completo, simplificado: diez a doce meses (el bebé empieza a sostenerse de pie con apoyo, fase 「フラフラ」 fura-fura); doce a quince meses (los primeros pasos sueltos, fase 「ヨチヨチ」 yochi-yochi, fotografiada y filmada por la familia entera); dieciocho meses a tres años (el caminar pequeño y rápido del niño autónomo, fase 「トコトコ」 toko-toko, considerada uno de los momentos más enternecedores de la infancia japonesa); cuatro a seis años (la marcha rítmica del niño escolar, fase 「テクテク」 teku-teku, asociada a la rutina del camino diario al jardín de infancia); siete años en adelante (la marcha de adulto en formación, fase 「スタスタ」 suta-suta, que marca simbólicamente la salida de la infancia motora).
El calendario tiene una continuidad implícita que va más allá de la primera infancia: en la edad adulta, el sujeto adquiere también el tsuka-tsuka del momento de enfado, el fura-fura del cansancio del trabajo nocturno, el bura-bura del fin de semana relajado.
Y en la vejez, la cinética del cuerpo vuelve gradualmente a estados intermedios entre el yukkuri consciente del anciano sabio y el yota-yota preocupante del cuerpo que necesita ayuda. La vida humana entera, en el catálogo onomatopéyico japonés, es un recorrido a través del giyō-go, desde el yochi-yochi inicial hasta el noro-noro final.
Es una manera de organizar lingüísticamente la biografía corporal que el castellano no posee, y que produce, en quienes la habitan culturalmente, una sensibilidad específica por el cuerpo del otro en cada momento de su trayectoria.
Para Elena, la traductora madrileña, esta observación tiene una dimensión profesional directa.
Los libros infantiles japoneses para padres primerizos —「赤ちゃんの本」 akachan no hon, "libros del bebé", subgénero editorial enorme en Japón— están estructurados literalmente alrededor del calendario léxico del movimiento: cada libro acompaña la fase concreta del desarrollo motor del bebé y enseña a los padres a observar, nombrar y celebrar cada hito mediante la onomatopeya correspondiente.
Traducir estos libros al castellano sin perder el contenido cultural exige al traductor entender que las onomatopeyas no son decoración sino estructura semántica: son las palabras que organizan, en japonés, la experiencia parental cotidiana.
Es esta comprensión profunda lo que va a permitir a Elena, a su regreso a Madrid, proponer a su editorial una nueva colección de libros bilingües japonés-castellano dedicada específicamente al calendario léxico del bebé.
Manga, anime y videojuego: el movimiento dibujado
En el artículo 212 vimos cómo las onomatopeyas del movimiento se integran sistemáticamente en el lenguaje gráfico del manga japonés como elementos plásticos de pleno derecho. Aquí ampliamos brevemente la observación al subcampo específico de las onomatopeyas cinéticas y su uso característico en los géneros más populares.
El shōnen de batalla
En shōnen de batalla —Kimetsu no Yaiba, Jujutsu Kaisen, One Piece, My Hero Academia—
el catálogo cinético es uno de los más exigentes del medio. 「シュッ」 (shuu) describe el movimiento veloz del personaje que esquiva un ataque; 「タッ」 (ta) describe el aterrizaje del salto; 「ザザザッ」 (zaza-zatt) describe el deslizamiento sobre el suelo después del impacto; 「ピタッ」 (pitatt) describe la detención súbita en posición de combate; 「クルッ」 (kurutt) describe el giro instantáneo para esquivar; 「ガッ」 (gatt) describe el agarre firme del oponente.
Los lectores japoneses del género aprenden este subcatálogo durante la adolescencia y lo emplean reflexivamente al describir cualquier acción rápida posterior.
El spokon
En spokon —Haikyuu!!, Kuroko no Basket, Blue Lock, Slam Dunk— el catálogo cinético se especializa en las acciones técnicas características de cada deporte. 「シュッ!」 describe el lanzamiento limpio de baloncesto, 「タッタッタ」 describe la carrera del jugador hacia el balón, 「ガッ!」 describe la recepción del pase, 「ピョン」 describe el salto del bloqueador, 「クルクル」 describe la pirueta del lanzamiento giratorio.
Como vimos en el artículo 212, los autores del género desarrollan paletas onomatopéyicas específicas para cada jugador del equipo, y el lector identifica al protagonista de la acción solamente por la onomatopeya.
El shōjo y el josei
En shōjo romántico y josei adulto, el catálogo cinético tiene función emocional: 「テクテク」 describe el ritmo de la protagonista caminando al instituto pensando en el chico que le gusta, 「フラッ」 describe el desmayo súbito del momento de la confesión amorosa, 「クルッ」 describe el giro de la protagonista para mirar al amado por última vez en la escena del adiós.
La cinética se convierte en correlato gráfico de la emoción interior, en una de las solidaridades estilísticas más reconocibles del género.
El videojuego
Un subcampo específico del catálogo cinético contemporáneo, recientemente influyente, es el de las onomatopeyas de los videojuegos japoneses. La serie Animal Crossing de Nintendo popularizó internacionalmente el catálogo del movimiento de los avatares mediante onomatopeyas como 「テクテク」 (caminata normal del personaje), 「ピョン」 (salto), 「クルッ」 (giro) y 「ダッ」 (carrera).
La serie Pokémon popularizó el 「ピカピカ」 del rayo eléctrico, el 「ピョンピョン」 del salto de los Pokémon pequeños y el 「ドスン」 del aterrizaje de los Pokémon grandes.
Los videojuegos japoneses contemporáneos son uno de los vehículos contemporáneos más eficaces para la difusión internacional del catálogo onomatopéyico del movimiento, y los aficionados hispanohablantes a estos juegos suelen tener un vocabulario pasivo de cinco a diez onomatopeyas del movimiento que han adquirido por inmersión lúdica.
Comentaristas deportivos: el catálogo del cuerpo en acción
Otro vehículo contemporáneo importante de transmisión del catálogo cinético es la retransmisión deportiva televisiva japonesa, donde los comentaristas profesionales emplean sistemáticamente onomatopeyas del movimiento para describir las acciones en tiempo real.
La diferencia con la retransmisión deportiva castellana es notable: el comentarista japonés combina los verbos técnicos del deporte con un catálogo onomatopéyico denso, produciendo una textura narrativa específica del audio deportivo japonés.
Béisbol (野球). El comentarista emplea 「スパッ」 (spaa) para describir el bateo limpio que cruza el campo, 「シュッ」 (shuu) para describir el lanzamiento rápido del pitcher, 「ピシッ」 (pishii) para describir el strike claramente recibido por el cátcher.
Cuando Shohei Ohtani (Ángeles de Los Ángeles, 2018-2023; Dodgers de Los Ángeles, 2024-presente) batea un home run, el comentarista japonés del partido va a decir típicamente 「スパッと打った!」 (spaa to utta!, "lo bateó spaa!") en lugar del castellano "lo bateó limpiamente". La onomatopeya transmite simultáneamente la limpieza, la velocidad y la euforia del momento.
Fútbol (サッカー). El comentarista emplea 「シュッ」 (shuu) para describir el regate veloz, 「ピョン」 (pyon) para describir el salto de cabeza, 「ガッ!」 (gatt!) para describir la entrada defensiva.
La selección japonesa masculina, 「サムライ・ブルー」 (samurai-burū, "Samurai Blue") —cuya identidad cultural exploramos en el artículo 201 sobre yamato-damashii—, recibe en las retransmisiones japonesas comentarios con una densidad onomatopéyica característica que contrasta con el estilo más verbal del comentario futbolístico hispanohablante.
Sumo (相撲).
El catálogo onomatopéyico del comentario de sumo es probablemente el más denso de la retransmisión deportiva japonesa, porque el deporte mismo es esencialmente cinético-corporal.
「ドスン」 (dosunn) describe el momento del 「立ち合い」 (tachi-ai, "salida inicial") cuando los dos luchadores chocan; 「ぐいぐい」 (gui-gui) describe el empuje progresivo del luchador atacante; 「ガッチリ」 (gatchirii) describe el agarre firme del 「まわし」 (mawashi, "cinturón de combate"); 「バタッ」 (batatt) describe la caída del derrotado al suelo del 「土俵」 (dohyō, "ring sagrado").
Los aficionados hispanohablantes al sumo, cuyo número crece año a año desde la victoria internacional del luchador búlgaro Kotoōshū (2008) y el luchador hawaiano Akebono (1993), descubren progresivamente este catálogo al seguir las retransmisiones en japonés.
Boxeo (ボクシング). El comentarista emplea 「シュッ、シュッ」 (shuu, shuu) para describir la serie de jabs cortos, 「ドカン!」 (dokann!) para describir el gancho que conecta, 「ガード」 (gādo) para describir la defensa cerrada. La tradición del comentario de boxeo japonés, que tiene casi un siglo de antigüedad, ha estabilizado un catálogo onomatopéyico específico que los aficionados nuevos aprenden rápidamente por inmersión.
Cuerpo sagrado: budō, sadō, nōgaku
Cerramos el recorrido temático con una breve nota sobre las disciplinas tradicionales japonesas del cuerpo —las artes marciales (budō), la ceremonia del té (sadō) y el teatro nō (nōgaku)— donde el catálogo onomatopéyico del movimiento se especializa en describir cinéticas altamente codificadas que requieren años de entrenamiento para ejecutarse correctamente. Es el dominio donde el giyō-go alcanza su máximo nivel de especialización técnica.
Las artes marciales
En kendō, jūdō, karate y aikidō, el catálogo onomatopéyico es simultáneamente descriptivo y prescriptivo: las palabras nombran cómo es el movimiento correcto e indican implícitamente cómo debe ejecutarse.
「シャキッ」 (shakii) describe la posición erguida correcta del 「構え」 (kamae, "guardia"); 「スッ」 (suu) describe el movimiento limpio y silencioso de la extracción del arma o del paso adelante; 「ピタッ」 (pitatt) describe la detención exacta del golpe en el punto correcto; 「ピシッ」 (pishii) describe la perfección formal del saludo ceremonial 「礼」 (rei).
El instructor de cualquier arte marcial tradicional emplea estas onomatopeyas sistemáticamente para corregir al alumno: 「もっとピタッと止まりなさい」 (motto pitatt to tomarinasai, "deténgase más pitatt") es una indicación técnica precisa que el alumno avanzado entiende como instrucción operativa específica.
La conexión cultural con el 「大和魂」 (yamato-damashii) que estudiamos en el artículo 201 es directa: el cuerpo japonés en disciplina tradicional se piensa onomatopéyicamente.
La ceremonia del té
En sadō —la ceremonia del té formalizada por Sen no Rikyū en el siglo XVI—
todos los movimientos del anfitrión y del invitado están codificados con extrema precisión y nombrados con un vocabulario técnico que emplea sistemáticamente onomatopeyas del movimiento lento y cuidadoso.
「そっと」 (sotto, "suavemente") describe el modo correcto de depositar el cuenco de té frente al invitado; 「しっとり」 (shittori, "con humedad reposada") describe la calidad de la inclinación durante el saludo ceremonial; 「スーッ」 (suu) describe el deslizamiento silencioso del 「袱紗」 (fukusa, "paño ceremonial") sobre los utensilios; 「カチャ」 (kacha, sonido onomatopéyico mínimo) describe el toque preciso del 「茶筅」 (chasen, "batidor de bambú") contra el cuenco.
La ceremonia del té es una de las prácticas culturales japonesas donde la estética del movimiento contenido y lento alcanza su máxima sofisticación, y donde la familiaridad con el catálogo onomatopéyico del movimiento delicado es prácticamente prerrequisito para entender el sentido cultural de cada gesto.
El teatro nō
En nōgaku —el teatro nō, declarado patrimonio cultural inmaterial de la UNESCO en 2001—
el movimiento del actor está drásticamente codificado en un repertorio mínimo de gestos, y el catálogo onomatopéyico se especializa en describir las cualidades específicas de cada gesto: 「スッ」 (suu) describe el avance suave del pie sin levantarlo del suelo en el paso característico 「すり足」 (suri-ashi, "pie deslizado"); 「ピタッ」 (pitatt) describe la detención absoluta del movimiento en posición fija; 「フッ」 (futt) describe el giro mínimo de la máscara que sugiere el cambio del estado emocional del personaje.
El concepto estético central del nō, el 「間」 (ma, "intervalo"), es esencialmente una manipulación cinética del tiempo donde el actor permanece estático durante períodos prolongados para producir tensión dramática en el espectador, y donde las onomatopeyas del movimiento mínimo cumplen la función técnica de nombrar exactamente la cualidad del único movimiento permitido en cada momento.
Castellano vs japonés: verbo o catálogo
Una comparación final entre el modo castellano y el modo japonés de codificar el movimiento corporal aclara la diferencia estructural entre las dos lenguas.
El modo castellano organiza la información cinética alrededor del verbo principal (caminar, correr, saltar, girar) y emplea adverbios y complementos para añadir matices (caminar rápidamente, correr a toda velocidad, saltar con dificultad, girar lentamente).
El modo japonés organiza la información cinética alrededor de la onomatopeya descriptiva (suta-suta, taa, pyon, kuru-kuru) y emplea un verbo genérico común (歩く aruku, "caminar"; 走る hashiru, "correr"; 跳ぶ tobu, "saltar"; 回る mawaru, "girar") como apoyo gramatical.
El resultado es que el japonés tiene mucha más información en la palabra léxicamente densa (la onomatopeya), mientras que el castellano tiene mucha más información distribuida entre el verbo y los modificadores.
Tabla de correspondencias aproximadas (ilustrativa, no exhaustiva):
| Castellano | Japonés equivalente |
|---|---|
| Caminar rápido y decidido | suta-suta to aruku |
| Caminar enfadado y firme | tsuka-tsuka to aruku |
| Caminar relajado y rítmico | teku-teku to aruku |
| Pasos cortos de niño pequeño | toko-toko to aruku |
| Primeros pasos del bebé | yochi-yochi to aruku |
| Caminar lentamente y con torpeza | noro-noro to aruku |
| Caminar despacio y conscientemente | yukkuri aruku |
| Pasear sin destino fijo | bura-bura to aruku |
| Deambular perdido y desorientado | uro-uro to aruku |
| Tambalearse por debilidad | yota-yota to aruku |
| Tambalearse por mareo o ebriedad | fura-fura to aruku |
| Saltar repetidamente | pyon-pyon to tobu |
| Correr con pasos pesados | dota-dota to hashiru |
| Mirar curiosamente alrededor | kyoro-kyoro to miru |
| Mirar de reojo varias veces | chira-chira to miru |
| Girar con vueltas suaves | kuru-kuru to mawaru |
| Erguirse con energía | shakii to suru |
| Quedarse boquiabierto | pokann to suru |
La tabla, además de su utilidad práctica para el aprendizaje, ilustra el principio estructural: el japonés contemporáneo dispone de una onomatopeya específica para cada combinación significativa de velocidad, propósito y connotación, mientras que el castellano combina un verbo genérico con varios modificadores para conseguir el mismo nivel de discriminación.
Las dos estrategias son lingüísticamente legítimas, pero producen experiencias de uso muy distintas: el hablante japonés navega rápidamente por un catálogo léxico denso; el hablante castellano construye expresiones más largas mediante combinación gramatical.
Cómo aprender el catálogo del movimiento
Una nota final, deliberadamente práctica, sobre métodos eficaces para que el hispanohablante adulto domine progresivamente el catálogo cinético, recogiendo la sugerencia metodológica que Elena, la traductora madrileña, aplica en Arashiyama.
Primero, la observación de campo en espacios públicos japoneses. Si tienes la oportunidad de viajar a Japón, dedica al menos una hora de uno de los días del viaje a sentarte en un banco de una estación de tren, una calle comercial o un parque, y observar deliberadamente a los transeúntes intentando nombrarlos con la onomatopeya correspondiente.
El método de Elena funciona porque la realidad japonesa cotidiana es densa en variedad cinética, y la observación entrenada produce aprendizaje rápido.
Segundo, la literatura infantil ilustrada japonesa. Los libros infantiles japoneses para niños de uno a seis años están saturados de onomatopeyas del movimiento, y leerlos en voz alta —incluso si no entiendes todo el contenido— te expone al catálogo cinético de manera natural y reiterada. Las editoriales japonesas Fukuinkan Shoten (福音館書店) y Kaisei-sha (偕成社) tienen catálogos enormes accesibles internacionalmente.
Tercero, los programas infantiles de NHK —especialmente 「おかあさんといっしょ」 (okāsan to issho, "Junto a mamá"), el programa estrella de la cadena pública para niños pequeños desde 1959— que emplean onomatopeyas del movimiento sistemáticamente en sus canciones y coreografías. Hay episodios disponibles internacionalmente vía NHK World y vía plataformas asiáticas.
Cuarto, el manga y anime del shōnen, shōjo y spokon, como exploramos detalladamente en el artículo 212. El consumo regular de estos medios produce, a lo largo de años, una asimilación pasiva sustancial del catálogo cinético que el aficionado puede activar conscientemente cuando empieza a estudiar japonés formalmente.
Quinto, el uso activo en conversación con hablantes nativos. Cuando hayas adquirido un núcleo básico de cinco a diez onomatopeyas del movimiento, intenta integrarlas en tu producción oral con compañeros japoneses: 「電車に乗るためにスタスタ歩いた」 (densha ni noru tame ni suta-suta aruita, "caminé suta-suta para coger el tren").
Los hablantes nativos te corregirán amablemente cuando uses una onomatopeya inadecuada para el contexto, y la corrección práctica es probablemente la vía más rápida de consolidación a largo plazo.
Mirando atrás: nueve artículos previos, diez palabras finales
Llegamos al cierre de la serie sobre onomatopeyas japonesas, y conviene dedicar las últimas líneas del artículo a recapitular el recorrido completo, porque el sentido cultural de la serie se manifiesta más claramente cuando se contempla en su conjunto que cuando se lee artículo a artículo.
El recorrido. Empezamos en el artículo 204 con la guía completa del catálogo onomatopéyico japonés y su estatuto único en la lingüística mundial: cuatro mil quinientas palabras estabilizadas que ningún otro idioma del mundo desarrollado posee con esa densidad.
En el artículo 205 estudiamos la clasificación clásica de Haruhiko Kindaichi y de Ikuhiro Tamori en las cinco categorías estabilizadas: giongo (sonido objetivo), giseigo (sonido animal y humano), gitaigo (estado visible), gijōgo (estado emocional interior), giyōgo (modo de movimiento).
En el artículo 206 recorrimos las onomatopeyas de la lluvia —shito-shito, zaa-zaa, potsu-potsu— como caso prototípico del giongo de la naturaleza. En el artículo 207, las onomatopeyas de la textura alimentaria —mochi-mochi, saku-saku, fuwa-fuwa— como caso prototípico del gitaigo táctil.
En el artículo 208, las onomatopeyas de las emociones internas —doki-doki, waku-waku, mun-mun— como caso prototípico del gijōgo. En el artículo 209, las onomatopeyas de los sonidos animales —nyan-nyan, wan-wan, mo-mo— como caso prototípico del giseigo.
En el artículo 210, las onomatopeyas del dolor corporal y la consulta médica —zuki-zuki, chiku-chiku, gan-gan— como aplicación clínica del catálogo. En el artículo 211, las onomatopeyas del estado visual y material —kira-kira, pika-pika, sube-sube— como aplicación estética y comercial.
En el artículo 212, las onomatopeyas del manga y el anime —doon, shiin, kira-kira— como visualización gráfica de las cinco categorías. Y en el presente artículo 213, las onomatopeyas del movimiento corporal —suta-suta, yochi-yochi, kuru-kuru— como aplicación cinética del giyōgo.
Lo aprendido. Si el lector ha seguido la serie completa desde el artículo 204, ha sido expuesto a aproximadamente doscientas onomatopeyas japonesas organizadas temáticamente, con sus contextos de uso, sus connotaciones afectivas, sus correspondencias castellanas aproximadas y sus aplicaciones prácticas en literatura, manga, medicina, deporte, crianza y vida cotidiana.
Es una cantidad de vocabulario que supera el contenido onomatopéyico de cualquier manual de japonés de nivel intermedio publicado en castellano, y que coloca al lector en una posición de discriminación léxica avanzada en el campo.
La intención editorial de NDV con esta serie ha sido producir, en castellano, el recurso onomatopéyico más completo y didácticamente útil disponible para hispanohablantes, y creemos haber cumplido razonablemente esa intención.
Las cinco categorías integradas.
Mirando el catálogo en su conjunto, las cinco categorías clásicas del japonés contemporáneo —giongo, giseigo, gitaigo, gijōgo, giyōgo— resultan integradas en la serie: el giongo se exploró principalmente en los artículos 206 (lluvia) y 212 (manga de combate); el giseigo en el artículo 209 (animales); el gitaigo en los artículos 207 (texturas) y 211 (estados); el gijōgo en los artículos 208 (emociones) y 210 (dolor); el giyōgo en el presente artículo 213 (movimiento).
El artículo 205 ofreció el marco teórico unificador, y los artículos 204 y 212 ofrecieron las perspectivas panorámica e intermedial. La serie está cerrada como sistema.
El cuerpo: la palabra final
Cerramos volviendo a Elena en Arashiyama. Su tarde de cincuenta minutos en el bosque de bambúes terminó alrededor de las cuatro y media, cuando Sofía empezó a tener hambre y la familia bajó hacia un café cerca de la estación de tren para tomar zumo de naranja y un dorayaki.
Elena cerró su cuaderno de campo con catorce onomatopeyas anotadas y un esquema preliminar del ensayo profesional que iba a publicar cinco meses después.
Sofía, mientras tomaba su zumo, intentó imitar el modo de caminar de un niño japonés de su edad que pasó cerca de la cafetería; lo intentó toko-toko, pero le salió ligeramente más rápido de la cuenta, y Elena, sonriendo, pensó que su hija probablemente estaba ya en transición hacia el teku-teku.
El catálogo onomatopéyico del cuerpo, que en el bosque le había parecido un sistema abstracto, se le aparecía ahora como la biografía continua de una vida humana en la que cada fase tiene su palabra, cada ritmo tiene su nombre y cada cuerpo encuentra, en cada momento de su trayectoria, la onomatopeya exacta que lo describe.
La intuición de Elena es probablemente el regalo más valioso que el catálogo onomatopéyico japonés ofrece a quien lo aprende: una sensibilidad atenta al cuerpo del otro.
El catálogo del japonés contemporáneo nombra el cuerpo del bebé que aprende a caminar, el cuerpo del niño que corre al colegio, el cuerpo del adulto que se apresura al trabajo, el cuerpo del enfermo que se levanta despacio, el cuerpo del anciano que necesita bastón, el cuerpo del bailarín que gira, el cuerpo del monje que se desliza, el cuerpo del atleta que salta, el cuerpo del enamorado que mira de reojo.
Cada cuerpo recibe su palabra, y la palabra lo dignifica.
Esta es probablemente la lección cultural más importante que diez artículos sobre onomatopeyas japonesas pueden ofrecer al lector hispanohablante: que una lengua puede desarrollar, a lo largo de siglos de evolución colectiva, un catálogo léxico de la atención al otro que el hablante reproduce automáticamente cada vez que describe un movimiento, una emoción, un dolor, un estado, una textura, una lluvia.
La densidad del catálogo onomatopéyico japonés es, en último análisis, la densidad cultural de la atención japonesa al mundo concreto.
La serie sobre onomatopeyas japonesas en NDV termina aquí. Los lectores que la han seguido desde el artículo 204 son ahora, sin exageración, lectores con uno de los repertorios onomatopéyicos castellanohablantes más ricos disponibles sobre la materia.
Esperamos que el catálogo siga creciendo en cada uno de ustedes, no por estudio formal sino por inmersión continua: cada vez que vean una película japonesa, cada vez que lean un manga, cada vez que conversen con un amigo japonés, cada vez que viajen al archipiélago, cada onomatopeya nueva añadirá un matiz al repertorio y, con él, una nueva forma de percibir el mundo.
Próximamente en NDV: una nueva serie editorial sobre historias del kanji —el origen, la evolución y la sensibilidad cultural de los caracteres logográficos que vertebran la escritura japonesa contemporánea—. Empezaremos por uno de los kanji más universales y más fáciles de querer: 「愛」 (ai, "amor"). Allí nos vemos.